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sábado, 29 de febrero de 2020

Germinie Lacerteux (1865), Edmond y Jules Goncourt


Por casualidad he tropezado con la versión española de Germinia Lacertaux de 1920 de los célebres Edmond y Jules  de Goncourt, una bella edición del histórico sello español Calpe fundado en 1918, y que en 1925 se uniría con Espasa, antecedente de la  extraordinaria colección Austral. Encontré el volumen en una librería de viejo de la calle Fernando el Católico de Madrid, a la que solemos ir a menudo en nuestros paseos por los alrededores del barrio después de tomar un café.

Arrumados, a la espera de algún curioso que los quiera adquirir, los libros evidencian el paso del tiempo, lo perecedero y lo imperecedero de una obra de arte. Hay que amarlos con fervor para comprarlos aunque estén deshaciéndose y aún después de habernos desprendido de unos cuantos no sin pesar.
Adquirí el librito en perfecto estado por menos de dos euros, ¿cómo no llevármelo a casa? No conozco suficiente a estos célebres autores, que tantas polémicas desataron por la crudeza de sus planteamientos naturalistas, especialmente en esta novela en la que fijan su atención en el pueblo desdeñado, ajeno a los salones de la aristocracia y la burguesía, de los que tan asiduos fueron. Tanto peso adquirían esas clases sociales que escenificaban, como en una representación teatral, la sociedad en su conjunto, que la mayoría de los escritores realistas franceses extrajeron de allí a los protagonistas de sus ficciones.
Publicada en 1865, en el prólogo de Germinie Lacerteux, los autores se justifican por concederle a las “clases bajas” el derecho a protagonizar la novela, como ya lo habían hecho en Sor Filomena (publicada en 1861). Lo hacen preguntándose “si en estos años de igualdad en que vivimos existían aún para el escritor y para el lector clases indignas, desdichas demasiado bajas, dramas demasiado groseros y catástrofes de un terror poco noble”.

Jorge Urrutia, ya había señalado en un ensayo recogido en Juguetes de un Dios Frío, la importancia de esta novela y el valor de su prólogo, que señalaba cómo  tras la igualdad entre los ciudadanos, decretada  por la Revolución de 1789, la aristocracia y la burguesía francesa seguían protagonizando las narraciones. 
Desde que leí ese ensayo asumí como asignatura pendiente la lectura de esta novela que se ocupa de los pobres. El tema me resulta apasionante pues, muchas veces, este tipo de ficciones delata la ambigua ideología de la persona que se oculta tras el narrador. Más de una vez he detectado prejuicios respecto a las manifestaciones de la miseria que incomodan a la sociedad. Pensemos en las declaraciones del personaje Iturrioz, alter ego de Baroja en El árbol de la ciencia, quien se sitúa por encima de su medio y así le dice al sobrino: “Yo te confieso, para mí nada tan repugnante como esa bestia prolífica, que entre vapores de alcohol va engendrando hijos que hay que llevar al cementerio o que, si no, van a engrosar los ejércitos del presidio y de la prostitución. Yo tengo verdadero odio a esa gente sin conciencia, que llena de carne enferma y podrida la tierra”.  
Gracias a un maravilloso hallazgo cayó en mis manos esta edición de Germinie Lacerteux de 1920 que leí de un tirón. La novela es, sin duda, una joya de la literatura universal. Fue escrita durante el Segundo Imperio francés, periodo comprendido entre 1852 y 1870, y que se caracteriza por sus fastuosas celebraciones y exposiciones universales. En el momento de su aparición tuvo feroces detractores y apasionados defensores, como Emile Zola, quien celebraría la audacia de los Goncourt.
Consciente de pertenecer a su tiempo, de la distancia entre la  “santidad quejumbrosa” de las épocas clásicas, y su gusto por las obras de decadencia, “fuertemente” condimentadas, “de cierta sensibilidad malsana”, Emile Zola celebraba efusivamente esta obra, que no sólo introducía al lector por los sórdidos laberintos de las pasiones de las gentes del pueblo, sino que abordaba la psicología de quien desarrollaba la extraña habilidad para llevar una doble vida, como le ocurre a Germinie. Sirvienta fiel, leal, entregada a su ama, y en los ratos libres amante degradada, ferozmente celosa, servilmente propicia, masoquista, alcohólica y ladrona, que se arrastra por los lupanares mendigando el favor de su amante.
Como en toda novela naturalista, hay una tesis tras el planteamiento y un estudio previo del medio de donde procede el personaje. Pobreza, abandono, injusticia, abusos, en el caso de la joven Germinie. Ésta procede de un mundo campesino que debe emigrar a los suburbios de la ciudad. Su psicología, a la vez, está marcada por las experiencias sufridas: violación, muerte de su sobrina, muerte de su adorada hija, traición de su amante. La crueldad humana la golpea con sevicia y transforma sus sentimientos, la dulzura y la nobleza de su corazón, en odio y deseos de venganza. Pese a la bajeza de quienes la rodean, la lechera y el rufián de su hijo, que explotan sus sentimientos, Germinie se levanta y se aferra a la lealtad debida a su ama, la señorita Varandeuil. Ésta es una vieja solterona procedente de una familia noble que ha sobrevivido a la sangrienta venganza de la Revolución. A cambio, ha sido sometida tiranamente por el padre, un vividor que hasta su muerte la condena a ser su sirvienta. Austera, generosa de espíritu y espléndida con quienes ama, la señorita Varandeuil confía en su criada, hasta el punto de no cuestionarse sus cambios de humor, sus enfermedades ni sus extrañas salidas.
Zola defiende esta novela que responde al espíritu de una época en la que las personas están “enfermas de progreso, de industria y de ciencia” y se complacen en descender cada vez más bajo, “ávidas de conocer el cadáver del corazón humano”. Germinie es para él hija de su tiempo, mezcla de crueldades y delicadezas. El "crimen" de los autores, a su juicio, consiste en haber dicho en voz alta lo que otros dicen en voz baja.
Con lujo de detalles, como corresponde al estilo de los Goncourt, se nos presenta la personalidad de una mujer enferma, un “caso clínico de histerismo”, como dictaminaría Charcot, el médico que tanto influyó en la construcción de tipos femeninos en la narrativa decimonónica en Francia y en el mundo hispánico. La sexualidad exaltada, la culpa, los remordimientos, el deseo de venganza y de autoinmolación muestran la fuerte personalidad de esta mujer del pueblo. Lo único que la aterroriza es la idea de que su patrona descubra alguna vez las deudas que ha contraído y lo bajo que va descendiendo por complacer al hombre que tanto la desprecia. Los Goncourt confesarían que el personaje estaba inspirado en su criada, que también había llevado una doble vida sin que ellos lo sospecharan. Este anecdotario, para quien este interesada, se recoge en el diario que escribieron y en el que presentan un retrato de la vida parisina.
Tras la muerte de Germinie llegan los acreedores y se conoce la verdad. El repudio de madame de Varandeuil, al descubrir la doble vida de su criada, es el mismo de la sociedad, herida con la lectura de esta novela. Pero el perdón que se le concede a la protagonista, cuando su ama se acerca al cementerio a visitar su tumba, es el mismo que Zola reclama para el personaje. Allí, entre cruces amontonadas, la mujer descubre algo peor: que en las fosas comunes los pobres se arruman en la misma promiscuidad en que vivieron, y que algunas de las gentes del populacho, como la pobre Germinie, ni siquiera conservan la dignidad del nombre por el que se les conoció. Ante esa tumba sin nombre, el escritor Emile Zola sale en defensa de los pobres, reivindicando la nobleza de un corazón, que en un medio propicio hubiera podido desplegar sus virtudes y entregarse a los otros con amor.
Además de celebrar con Zola esta novela, me ha maravillado todavía más lo imperecedero del arte y la misteriosa suerte del libro y de su lectora que espera siglos, si es preciso, para que su mundo vuelva a palpitar y a vivir con nuestra respiración. Lo extraordinario de mi hallazgo en la librería de viejo de la calle Fernando El Católico es que hasta ahora nadie había leído jamás este ejemplar. Nada más abrirlo descubrí que permanecía intonso y tuve que recurrir al cortapapeles para romper el velo de sus secretos. ¡Cien años después este ejemplar encontraba por fin a su lectora!
Editado en Madrid en 1920, no me cabe duda de que este ejemplar de Germinie Lacerteux pasó por muchas manos. Quizás el primer dueño, o la primera dueña, lo adquiriese por suscripción. En el catálogo se indica que corresponde a los números 507 y 508, de modo que ya se podrán imaginar la cantidad de libros que había que descartar para leer alguno de estos títulos. Todo no se puede leer. Decía Menéndez Pelayo al final de sus días: “Qué pena morir cuando me queda tanto por leer”, imagínense lo que podría ocurrirle a un lector corriente. Pero este es también un libro autografiado, firmado por un desconocido “A. Barrada”, que lo adquirió en Córdoba en 1967 y que lo etiquetó en su biblioteca personal con la signatura 840-6=6. Este dueño, por lo que se ve, tampoco tuvo tiempo de leerlo.
Sin embargo, el lunes 20 de febrero de 2020 alguien como yo se lo llevó a casa y lo leyó con devoción. Este margen de cien años entre la edición y la lectura de un libro me llena de esperanza y de ciega fe en la pasión de la lectura que da vida a los libros. Vendidos como saldo por peso, en contenedores, enviados al otro lado del mar, junto con bestsellers o recetarios y guías de viaje, de efímera existencia, van los clásicos. Vaciadas las bibliotecas familiares por herederos que no saben qué hacer con los libros, en sacos o en cajas, los libros acaban en las librerías de viejo donde casi siempre ocupan un lugar digno, a pesar de que parezcan los deshechos de una cultura despreciada por quienes ignoran que en ellos, a menudo,  palpita la noción de la belleza, la heroicidad de las causas perdidas, la grandeza y la bajeza humanas.
Lo importante para quienes amamos la literatura es que hay obras en las que duerme una verdad profunda y esto es lo que encuentra Zola en la novelita de los Goncourt. Zola concluye que desde el punto de vista de lo humano hay pocas diferencias entre las clases populares, la burguesía y la aristocracia, ya que sus vicios son los mismos. Lo que molestó de Germinie Lacerteux a algunos lectores de su época, fue la verdad de los miserables que les quitaba el sueño, que estropeaba la digestión de las buenas familias. Ahora esta verdad vive en mí.   

viernes, 6 de diciembre de 2019

Escritoras y escrituras X. Mercedes Pinto y su novela 'Él'



El, novela de la poeta, narradora y dramaturga canaria exiliada primero en Uruguay y posteriormente en México, Mercedes Pinto (1883-1976), debería ser una lectura obligada para comprender la violencia contra la mujer dentro de la pareja, las dinámicas íntimas que se instalan en el hogar con penetrante sutileza. Como herida por una afilada hoja, la víctima de esta novela sangra sin comprender cómo ha llegado a ese punto de sometimiento. En el relato se evidencia que en cada agresión queda paralizada, sin capacidad de respuesta. Lo paradójico es que, al intentar comprender lo ocurrido, la persona sometida se engaña con razonamientos que anulan ese instinto de supervivencia que podría salvarla.


Pero no hay que perder el norte ni confundir la realidad con la literatura, aunque la verosimilitud de la trama de Él nos ofrezca una ilusión de realidad. No olvidemos que el relato es una metáfora construida a partir de la experiencia personal de Mercedes Pinto. El hecho es que este texto nos interroga como lectoras sobre lo que podríamos tolerar, o lo que no soportaríamos bajo ninguna circunstancia. Se trata de saber hasta dónde llegamos como género en capacidad de sufrimiento, lastradas por la cultura judeocristiana que condena a la mujer a parir con dolor y a cargar con la culpa del pecado original.

Romper ciertas dinámicas de pareja implicaría, no solo cuestionar una cultura, sino también los modelos masculinos que elegimos: hombres fríos, distantes, dominadores, egocéntricos, difíciles, a los que seguimos o perseguimos, quizás con el secreto deseo de doblegar ¿con nuestras armas de seducción?, ¿con patrones impuestos por la sociedad de consumo? Pensemos en la publicidad, en las modas que nos convierten en objetos sexuales, o de deseo, tras los escaparates de las marcas. También es verdad que, ajenas a las manipulaciones del poder, muchas veces equivocamos nuestro destino. ¿Acaso un oscuro mandato cultural nos empujó a inmolarnos, convencidas de que amar intensa y apasionadamente equivaldría a sufrir?

Volvamos a Él para intentar entender esta violencia que para muchas de nuestras antepasadas empezaba la noche de boda. No es gratuito que la autora recurra al conocido procedimiento de un manuscrito hallado, el testimonio escrito de la narradora acerca de la traumática experiencia de su matrimonio desde la primera noche, a la que se alude sin facilitar detalles. Sin embargo, se dan a conocer las reacciones de quienes, leyendo ese manuscrito, se levantan como defensores de las instituciones: el magistrado y el confesor que desaconsejan la denuncia. No es esta la respuesta del médico, quien recomienda su publicación: “…porque las aberraciones de la ciencia pueden evitar en su día males mayores”. 

En un estilo directo, de frases contundentes y breves fragmentos, la autora nos presenta el proceso de degradación de un ser humano débil y enfermo, pero con un poder que se impone primero sobre la mujer y después sobre el entorno. Se trata de un relato que da cuenta de una situación íntima y personal que trasciende los muros del hogar y pone en el centro el debate de la situación de la mujer. No faltan la compasión ante el sufrimiento del opresor ni las críticas a una sociedad desprovista de conocimientos científicos y clínicos para asumir ciertas enfermedades mentales. Asimismo se evidencian los prejuicios contra quienes tienen el valor de rebelarse y defender sus derechos.


Esta es la clave del libro y el acierto de Mercedes Pinto: presentar la extrema manifestación del machismo como una enfermedad psicológica, no como un asunto de hombres malvados contra las mujeres. Desde la luna de miel el hombre de este relato manifiesta unos celos que martirizan a la pareja, a la que atormenta con sospechas infundadas. Como una fiera acorralada, éste busca indicios del engaño del que pretende parecer víctima. Asimismo provoca situaciones, como el intentar suicidarse y golpear a su mujer, para luego pretender ante los otros que es ella quien intenta quitarse la vida. Esta proyección propia de una mente disociada demuestra cómo el agresor desarrolla, con una sagacidad animal, estrategias que desvían la mirada hacia su víctima para presentarla ante los demás como mentirosa. El cuadro psicológico se complica porque se añade a esta patología, común a muchos maltratadores, una crueldad hacia los demás, lo que podría alertar a la pareja sobre el trágico final que le espera.

La mujer de este relato, paciente y compresiva con el marido enfermo le da su voto de confianza, convencida de que el embarazo dulcificará su carácter. Se equivoca, ya que este personaje se muestra despectivo con el hijo, por ser fruto de las entrañas de la mujer (¿envidia ancestral de la maternidad?) y pone en ridículo a la madre por los cuidados que le prodiga, pero ante los extraños se muestra afectuoso y orgulloso del hijo.

A las falencias de este sujeto masculino hemos de añadir una habilidad para manipular y distorsionar los hechos de modo que la víctima aparezca siempre como culpable, mentirosa, débil y enferma, lo que la deja sin aliados y le impide pedir auxilio. Sin duda, tal distorsión es el propio reflejo de un psicópata, de un ego herido que desprecia al género humano, pero busca la aprobación de los desconocidos. Torturador masoquista, le reprocha a la víctima su comprensión para con él: “Si no quieres que me «vuelva loco», insúltame, grítame, rabia, y verás cómo al castigarte con «razón para ello», me quedo luego descansado y tranquilo”.

Desmontar los mecanismos de manipulación de una personalidad semejante, al margen del género, es una labor de profesionales especializados para la que no están preparadas ni las víctimas ni las instituciones (los llamados en el pasado manicomios). Atada a la cama y a punto de morir asfixiada por su victimario, los criados acuden a la habitación para auxiliar a la protagonista, pero el hombre, que actúa con rapidez, sale airoso con las tretas a las que siempre recurre con precisión matemática, como esconder las ataduras y arrojarlas por la ventana.

El segundo aporte de esta novela, publicada por primera vez en Uruguay en 1926, es situar la anécdota familiar en el contexto social y desmontar los discursos del poder respecto al papel subordinado de la mujer dentro del matrimonio. No debemos olvidar que Mercedes Pinto fue una férrea defensora de los derechos de la clase obrera y de las mujeres y que tenía clara la importancia de modernizar la educación para liberarla de la esclavitud en el hogar. Ya en 1923 defendía el divorcio como medida higiénica. Casada  con un capitán enfermo, con quien tuvo tres hijos, Mercedes Pinto debió luchar, como la protagonista de su novela, contra las instituciones médicas por el reconocimiento de la enfermedad del marido. En su otra novela Ella, evoca la infancia de una niña de provincia, dentro de una familia burguesa que la somete imponiéndole una religiosidad severa. Esta educación choca con su sensibilidad e inteligencia y la condena a una adolescencia trágica, convirtiéndola en víctima propiciatoria del machismo.

Desenmascarar esta soterrada violencia contra la mujer no siempre es fácil, sobre todo cuando se requiere levantar los velos que dan apariencia de verdad a la mentira, como sugiere la narradora de Él: “El miedo sólo se adueña de esas almas cuando los absurdos toman envolturas razonables, cuando la mentira pone en el manto remiendos de verdad, cuando la locura esconde cascabeles y le roba la balanza a la Justicia”.

Por tanto, ha de añadirse a la complejidad del cuadro psicológico la censura de la sociedad que condena a toda mujer que se rebela contra quien pone en peligro su vida y la de los hijos. Tampoco el médico, que conoce la patología del marido, confirma ante las autoridades la enfermedad que aqueja al maltratador. Ni jueces ni abogados ni amigos apoyan las medidas higiénicas que podrían liberar a la mujer del yugo de un enfermo. Al contrario, censuran la libertad en la que queda y la supuesta crueldad al recluirlo en un manicomio. 

La única salida que vislumbra la narradora es el exilio y la escritura, como la propia Mercedes Pinto, desterrada en 1923 durante la dictadura de Primo de Rivera, lo que la lleva a Uruguay donde se refugia con su familia y su segundo marido, Rubén Rojo. De ella diría Alicia Llarena, quien le ha dedicado importantes trabajos críticos: «En cualquiera de los casos, la palabra fue el instrumento con el que contribuyó a la elevación de la conciencia y desde el que se posicionó como ser individual y colectivo, luchando contra los prejuicios intransigentes de su época y dando testimonio de sus propias convulsiones existenciales». Tendría que completarse el abordaje de Mercedes Pinto con la lectura de su novela Ella, publicada en 1934, donde como ya he dicho se buscan las raíces de este drama en los modelos educativos impuestos desde la familia.

domingo, 10 de noviembre de 2019

Salvador Aguilera, El vuelo de la piedra


Conozco a Juan Salvador Aguilera (Bogotá, 1973) desde que tenía escasos once años y no me extraña que haya elegido el camino de la escritura. Por todo lo que lo rodea, desde el nombre literario que le estamparon los padres como un signo del  destino. Este año de 2019, Salvador, como prefiere firmar, me  regaló su primera novela, El vuelo de piedra, y he de decir que su lectura me ha resultado tan grata como refrescante.


Todo empieza con una imagen, una fotografía con la que se nos inicia en la narración, a manera de prefacio, y donde el narrador anticipa lo que será un viaje en el tiempo en busca de lo que  queda detrás de una fotografía: la  mujer retratada llamada Aída, que comanda un grupo guerrillero. La explicación de los tonos y contrastes de la imagen, del efecto de la luz tropical, evidencia  la complejidad del escenario que se propone revelarnos  y que condensa un instante de la vida, yo diría de la historia de nuestras quimeras latinoamericanas, de la lucha armada en el contexto global.

Damián, un joven en la frontera entre los años setenta y los ochenta, confiesa verse envuelto en las polémicas del mundo intelectual en su entorno universitario. Llega a la guerrilla por casualidad, pese al escepticismo que lo aleja de las consignas revolucionarias. Estereotipo del militante de su tiempo, abandona los estudios en busca de una verdad que palpita en su interior. También por azar acaba siguiendo un curso de fotografía en Nueva York que le abre los ojos a la belleza. El impacto de una imagen se convierte en una obsesión: la foto de una niña entre el estallido de la guerra. Así, a finales de los ochenta se encuentra en El Salvador participando en las acciones del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional.

Pero la caída del muro de Berlín constituye un momento clave de ese viaje, que marca un antes y un después de las utopía de su generación. Las piedras del muro volando en pedazos remueven los firmes principios revolucionarios de una generación que pretendía cambiar el orden establecido y desata otras guerras a causa de los demonios que despierta ese estallido, como el odio al diferente y el racismo.

La  novela maneja tiempos y espacios distintos y distantes pero conectados por la geopolítica. Pone a dialogar individuos y organizaciones. De Nueva York a Madrid, pasando por Berlín, Fráncfort y Hamburgo hasta llegar al Salvador para emprender de nuevo el viaje rumbo a Zagreb, la cámara abre el objetivo para ofrecernos una panorámica que matiza las consideraciones locales. Damián, deja constancia de los hechos fotografiando la vida en los campamentos, los seres humanos ante la muerte, la impronta de quienes se sobreponen al odio.

Esta capacidad del autor para llevarnos por diferentes espacios ofrece una perspectiva suficientemente amplia como para que podamos percibir las paradojas de la historia. Pensamos en la mariposa cuyo aleteo sacude el mundo y es capaz de derribar un muro volviendo del revés el orden percibido como inamovible.

La economía de recursos de la que hace gala el autor, su sobriedad, nos lleva por una delgada línea entre frases cortas y a veces cortantes, por parajes desolados o selváticos, entre nubes de pedruscos y polvo, o entre disparos y espejismos. Allí vislumbramos a Aída, niña sobreviviente de las masacres convertida líder de su comando, cuya imagen cobra vida y se queda para siempre en la nostalgia de un pasado perdido. Su recuerdo palpita, aunque repose bajo el musgo de una montaña olvidada, en las páginas de esta primera novela de Salvador, sobre El Salvador.

jueves, 10 de octubre de 2019

Cómo y desde dónde en la narración (II)


Entre la vida y la muerte: el acto de contar
La amortajada (1938), de María Luisa Bombal, constituye un reto para cualquier narrador. El propio Borges previno a la autora, cuando ésta le comento la trama, sobre: “el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobrehumano de la muerta sensible y meditabunda”. Esto no deja de recordarme el primer cuento de García Márquez escrito en 1947, “La tercera resignación”, en el que el narrador se introduce en la conciencia del personaje, en su carne, sus arterias, sus vértebras, su médula y cerebro, transmitiéndonos la angustia que le provoca un ruido permanente.
Entre la vida y la muerte se debate el hecho literario que evoca a Sherezade cuya vida depende del acto de contar. También en “Moriencia”, aquel cuento de Roa Bastos, cuyo título viene a significar: ser consciente del proceso por el cual se llega a la muerte desde el nacimiento. El cuento recoge distintas versiones de la muerte del personaje Chepé Bolívar que resucita al ser nombrado por el poder de la invocación, en una cultura en la que la palabra da vida. Cierta crítica considera que este cuento rompe las jerarquías desconcertando al lector respecto al narrador, que es refutado por otros personajes y por ello debe modificar la versión de la historia que cuenta.

En Memorias póstumas de Blas Cubas 1880, del brasileño Machado de Assis, cuya dedicatoria es ya inquietante, se anuncia un hecho insólito: Al gusano que royó primero las frías carnes de mi cadáver dedico con recuerdo añorante estas memorias póstumas. El libro es, por tanto, obra de difunto, según el paratexto firmado por el personaje Blas Cubas, escrito con la tinta de la melancolía y cuyo comienzo asombra: Algún tiempo he titubeado acerca de si debía abrir estas memorias por el principio o por el fin, esto es, si pondría en primer lugar mi nacimiento o mi muerte

Este insólito experimentalismo en fecha tan temprana evidencia de qué manera el arte de la narración es una cuestión de vida y muerte: muerte del autor, vida del narrador y de los personajes, muerte en vida del autor que adquiere conciencia de su muerte mientras va dando vida en la ficción.
El narrador cómplice del lector
Superando las fronteras entre la vida y la muerte, también es muy llamativo el procedimiento de Rayuela (1963), de Julio Cortázar, donde el narrador se atreve a aconsejar al lector sobre cómo podría leer la novela, qué capítulos debería saltarse y qué orden seguir. En su momento, esta intervención del narrador sorprendió, pero no era ninguna novedad, ya que Alejandro Manzoni, en Los novios (1827) proponía al lector avanzar en el relato saltándose los renglones que tienen que ver con un personaje secundario: El que no quisiese leerlos y prefiriese oír la continuación de la historia, pásese en derechura al capítulo siguiente
La verdad es que Los novios merece un comentario sobre la figura del narrador que tanta consideración tiene para con los lectores y prometo firmemente dedicarle una entrada. Por ahora, cierro estas reflexiones respecto al narrador y el escritor que Manzoni llama "remendón", y a quien solo le cabe la pequeña alegría de dejar algo tras de sí, de saberse (incluso si sus libros no se leyeran) de alguna forma vivo después de su muerte. Vivirán sus criaturas, expuestas u ocultas, sometidas a las humedades de las cuevas, a la guerra o la peste, o padeciendo las idas y venidas de los vientos, más que de su creador. No tendrá nunca que decirse, como concluye su tremendo relato Blas Cubas: No tuve hijos, no transmití a ninguna criatura el legado de nuestra miseria. Porque esa miseria es siempre el feliz legado de la literatura.

miércoles, 9 de octubre de 2019

Cómo y desde dónde en la narración (I)


"Si algunos ratos ha logrado entreteneros, dad gracias al anónimo, sin olvidar de todo punto a su remendón". 
Alenadro Manzoni, Los novios

En muchas intervenciones me han preguntado por la creación de los personajes de mis novelas, cuando no dan por hecho la equivalencia del yo narrativo con la autora, que es lo que normalmente entienden que sucede en mi primera novela Prohibido salir a la calle. Claro que esto no ocurre en mi novela La semilla de la ira donde quien narra es un individuo de finales del siglo XIX, homosexual y misógino, llamado José María Vargas Vila, ya que sería difícil confundirme con un sujeto homosexual y misógino. Creo que no siempre se reflexiona con suficiente rigor sobre la elección del sujeto narrador, cualquiera que sea la concepción del personaje y de su papel en la novela, que relegamos al taller de escritura y, por ende, tratamos poco de teoría literaria, incluso la desdeñamos.
Reflexionar sobre los personajes de la novela obliga a pensar primero en el narrador. No voy a detenerme en las conocidas diferencias entre el narrador omnisciente y el narrador objetivo. Pero es un hecho que si el relato está escrito en primera persona, por lo general, se tiende a relacionar al narrador con el escritor. Parece mentira que, con la larga tradición literaria que nos precede, aún puedan algunos lectores confundir el yo narrativo con el nombre impreso en la cubierta del volumen. En español, esto lo solucionó la novela picaresca que, a partir del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, ya separó con claridad el uno del otro, gracias al prólogo. Sin embargo, aún existe esta confusión. Muchas veces, incluso, cuando la novela no se escribe en primera persona, los lectores se empeñan en buscar cuál de los personajes representa al autor. Eso es como si, en todo cuadro, nos empeñásemos en localizar al pintor por la superficie del lienzo. El pintor está en todas partes y en ninguna, incluso en un autorretrato.

En el prefacio de una novela de Daniel Defoe, Moll Flander (1722), una versión femenina inglesa de la picaresca española (escrita naturalmente en primera persona, lo que ha requerido la construcción de un personaje femenino e impedirá que se crea que el autor es la mujer que cuenta), Defoe siente la necesidad de aclarar que detrás de ese relato autobiográfico hay un autor y lo hace no solo por una cuestión de moralidad, ya que los actos de la señora podrían sonrojar a algunos lectores, sino por definir su papel como autor:
Es muy cierto que las palabras originales de la historia han sido cambiadas, como también ha sido ligeramente alterado el estilo propio de la famosa señora de quien se habla aquí.

De igual modo, el novelista, incluso escribiendo en primera persona, recurrirá  a la experiencia personal para describir los actos cotidianos, pero no necesariamente proyectará su vida en el argumento de la obra. Una novela no es un confesionario, y tampoco tiene por qué ser un testimonio. Se debe tener claro que el narrador, quien cuenta, ya es una construcción, un foco elegido por el autor, desde el cual puede presentar los hechos, las situaciones y los personajes, tal como se supone que los ve. Tampoco, pues, el narrador es el autor, aunque puedan, como he dicho, imprimírsele rasgos y experiencias del autor, ya que es creación suya y cuanto haga está controlado por él. El esquema de la novela es algo semejante a esto: Yo, fulanita de tal, en este momento y en este lugar, construyo un personaje que va a contar una historia y, a través suyo digo que: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Si este esquema no se cumple, estaremos en el mejor de los casos ante un libro importante y atrayente, pero no ante una novela.
El comienzo de la narración
Toda novela empieza, por lo tanto, con una frase secreta. Una frase que el autor nunca dice a nadie, que oculta celosamente, que nunca confiesa. El secreto del novelista. Así, abro un libro y leo: No era fácil callar a los niños. Es el inicio de mi novela, Prohibido salir a la calle, pero escondí toda la primera parte del esquema: Yo, Consuelo Triviño Anzola, en este momento y en este lugar, invento una niña de más o menos 11 años, que vive en Bogotá en una casa modesta, dentro de una familia tradicional pero más o menos rota, que va a contar una historia y, a través suyo digo que: No era fácil callar a los niños. Aquellas palabras ocultas que callé son, sin embargo, importantísimas.
Sucede que el novelista es dueño de su texto, propietario de lo que escribe y, por lo tanto, es libre de escribirlo todo o no. Y, como cualquier novelista, ejercí este derecho. Tampoco Miguel de Cervantes escribió: “Yo, escritor español de este tiempo del imperio, fascinado por los libros de caballería, desengañado de la sociedad que conozco, deseoso de un mundo mejor, fracasado en mis intentos de viajar a América con un cargo oficial, conocedor de hambre y de cárceles, enamorado de Italia, invento a una persona de quien digo que: En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme vivía un hidalgo…”. Cervantes calló lo que no le parecía oportuno contar.
Del mismo modo (que en esto puedo compararme con Cervantes, porque ambos novelamos) yo, y sólo yo, inventé una niña de 11 años que dijo una historia. ¿Dónde está Consuelo Triviño Anzola en el relato? ¿Es acaso la niña que dice, la niña inventada? No, Consuelo es aquel yo que, silenciosa y ocultamente, confesó haberla inventado.
¿Y para qué se silencia, se oculta, se tapa, se protege la frase inicial? Por la misma razón que en los manuales de cine clásicos se explica que la cámara debe ponerse en el mejor sitio posible para mostrar todo lo que deba verse. Lo primero que tiene que hacer un escritor es, permítanme la broma, poner la cámara, situar al que mira para que pueda ver lo mejor posible y luego contarlo. En La amortajada, la chilena María Luisa Bombal recurre a un narrador omnisciente que nos sitúa en la perspectiva de la amortajada: Ahora que la saben muerta, allí están rodeándola todos: familiares sobre quienes nos ofrece sus opiniones…Hasta que la atención se centra en el hombre que se acerca y que la muerta ama y teme y se le da voz a la amortajada: Eras un espantoso verdugo. Y, sin embargo, ejercías sobre nosotras una especie de fascinación…

Muchas veces, ese personaje que mira y cuenta, ese personaje que es el más importante de todo el libro, puede no aparecer nunca en la novela, por ser el que mira, pero no quien es mirado. En resumen: el narrador cuenta la historia, no la escribe. Y esto es así incluso en las autobiografías; explicarlo nos llevaría muy lejos, pero es así.
En la novela de la colombiana Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, la narradora nos sitúa en el punto de vista de Lina, quien a su vez pone el foco en el punto de vista de su abuela Jimena y de sus tías, Eloísa e Irene, mujeres que encarnan la sabiduría ancestral, el conocimiento ilustrado de la cultura y la filosofía vitalista, más allá de los prejuicios de la sociedad cuyos mandatos cuestionan. Lo que queda claro es que la autora no es Lina, aunque mantenga coincidencias temporales con esta y con las amigas que protagonizan las tres historias.
La novelista hace un recorrido, dibuja una hoja de ruta que va dando forma al mundo que parece construirse a medida que avanza el relato. Pero, curiosamente, lo que se escribe no es lo que la novelista ve, sino lo que hace ver al narrador que ha inventado, un narrador objetivo, naturalmente.  El novelista es como un viajero en el tiempo y en el espacio, que da cuenta de lo que sucede en el presente descrito pero también, va troceando a veces lo que el mirón había visto, puede dar saltos temporales y rescatar del pasado elementos necesarios para la comprensión del relato.
Claro que no siempre el autor sabe lo que quiere ni lo que busca, solo siente la necesidad de escribir, como confiesa el escritor Premio Nobel Vidiadhar Surajprasad Naipul, nacido en la isla de Trinidad en el seno de una familia de emigrantes hindú. Como escritor transterrado, Naipul refiere su proceso de escritura entre las tradiciones mutiladas de una India que se remontaban al siglo XIX y el ambiente de las plantaciones de caña de azúcar de una pequeña aldea de la isla de Trinidad.
Volvamos a la narradora de mi novela Prohibido salir a la calle, una niña de once años que da cuenta del mundo que la rodea: la familia, la escuela, el barrio y la calle. La autora está oculta, no existe una voz que dé explicaciones o haga comentarios al margen, solo la narradora, a través de la cual se expresan los personajes de la novela. Ella dice, ella acierta, ella yerra. Sólo ella. Tal vez lo que dice se deba a que no comprendía bien el mundo que la rodeaba. El punto de vista de la narración está limitado a la capacidad de comprensión que le permiten sus escasos años. Se trata de una niña de gran agudeza e inteligencia, que capta las asimetrías respecto al género y a los roles de los miembros de su familia, que percibe las contradicciones entre el discurso oficial de la escuela y la realidad de su hogar, que da cuenta de los cambios que se suceden en su mundo y del asombro que despiertan en los mayores. La voz narrativa se podría definir como el dispositivo retórico de que se vale un autor para “arrancar” con su relato. Es la proyección ficcional del autor. La pregunta es quién mira, quién habla y desde dónde habla, cuál es su perspectiva, pues la voz narrativa puede contar la vida de los personajes y su propia vida.
Naturalmente, este personaje de Prohibido salir a la calle tiene muchos rasgos comunes con la autora. En primer lugar, el periodo de la infancia coincide con su biografía, así como las huellas de los sentimientos que deja la experiencia de vida: el paso de la provincia a la ciudad, la ausencia del padre, el asombro y la fascinación ante el descubrimiento de la ciudad y el lenguaje de las emociones de ese mundo íntimo y personal en el que transcurre la infancia. Pero no es una autobiografía, ya que los hechos seleccionados de la propia experiencia sólo son la materia prima de un universo que se construye y que cobra vida gracias al peso de los personajes y los hechos creados y a las situaciones que los sostienen. Y, en virtud de las circunstancias, de lo que va ocurriendo, de las relaciones que gentes, cosas y hechos engarzan entre sí, la vida de los personajes tiene su propia evolución, aparecen obligaciones, necesidades, dependencias que no existieron nunca fuera de la novela.
Un precioso ejemplo de la vida independiente y propia de los personajes lo encontramos en una película del director francés Jean Luc-Godard. Me refiero a Mozart, for ever (1966), que me proporcionó el profesor, escritor y poeta Jorge Urrutia. En la secuencia inicial se encuentran dos viejos amigos; uno regresa de España y trae una obra teatral de quien fuera presidente de la Segunda República española, Manuel Azaña, se lo enseña al otro y pregunta: ¿Te acuerdas de quién es Manuel Azaña? A lo que el otro responde: Sí, quien dijo: Con los comunistas hasta la muerte, pero ni un paso más. Quien conozca bien la historia cultural de la España de los años treinta del pasado siglo no podrá sino extrañarse, ya que esta frase no la dijo Azaña, sino el escritor José Bergamín. Lo interesante es que al final de la película se lee el siguiente rótulo: “En esta película se ha hecho uso de frases de las siguientes personas”, y en la lista no aparece el nombre de Azaña, pero sí el de Bergamín. Significa que el director sabe muy bien de quién es esa frase, el que se equivoca es el personaje de la película. Esta anécdota muestra claramente que el autor construye las condiciones para que los personajes actúen, pero estos poseen cierta independencia que, paradójicamente, obliga al autor a obedecer.

jueves, 6 de junio de 2019

Un país niño que no renuncia a sus sueños: los alumnos del colegio Fernando Soto Aparicio, de Bogotá


El pasado mes de mayo me encontraba en Bogotá a donde viajé, como todos los años, a visitar a la familia y lo hice con el poeta español Jorge Urrutia, con quien comparto mi vida y mis ilusiones. Nuestra estancia fue muy especial en esta oportunidad porque pudimos conocer de cerca un país niño, pleno de vida, que se entrega sin reservas  a quienes captan su atención, lo que implica poder ofrecer algo más atractivo que los juegos de los dispositivos móviles, que actualmente ocupan buena parte del espacio mental de los pequeños. 
Ante ese reto nos encontramos al aceptar la invitación de mi hermana Aurora para hablar de la lectura y de la literatura con los niños  de la institución donde trabaja desde hace más de veinte años: el colegio Fernando Soto Aparicio del barrio Kennedy de Bogotá. Gracias a esta invitación, tuvimos la oportunidad de conversar con los alumnos, quienes nos tenían reservada una tanda de preguntas sobre el oficio de escribir, al que muchos de ellos no eran de ningún modo ajenos.
Al llegar al colegio, lo primero que llamó nuestra atención fue la pulcritud de sus estancias, la dignidad y el decoro de sus salas, el cuidado barniz de la madera y el lustre de sus suelos. Todo esto contradice la opinión generalizada de que nuestra sociedad maltrata y destruye lo público. Además, a quienes dicen que no importa la apariencia, porque lo que se lleva dentro es lo que cuenta, les podríamos responder que la apariencia no pocas veces evidencia lo que se lleva dentro. En este caso, un sentido del orden y una disposición del espíritu para la armonía y la belleza, lo que se confirmó con la amabilidad y el cariño de su rectora, Gladys Castro, de los profesores de lengua y literatura, también de otras asignaturas, y de su bibliotecaria.


No dudo, en ningún momento, que muchos de los niños de este colegio proceden de hogares con dificultades, hogares muchas veces rotos y disfuncionales, motivo de sinsabores y tempranas decepciones. Por eso quizás eligieron como actividad literaria la lectura de un capítulo de mi novela Prohibido salir a la calle. Escogieron precisamente “Papa en casa”, del que me ofrecieron su visión a través de unos dibujos que dan cuenta de su mundo interior, de lo que los motiva o los hace reír. 


Como autora, tengo que estar agradecida por el trabajo que el colegio lleva a cabo a favor de la lectura. Me imagino que este propósito tiene mucho que ver con el hecho de que la institución lleve el nombre del escritor Fernando Soto Aparicio (1933-2016), a quien se le rinde tributo leyéndolo y comentando su obra. La rebelión de las ratas (1962), novela que significó su consagración, da cuenta de los esfuerzos de un hombre por sacar adelante a su familia en medio de las dificultades económicas. Un concierto de circunstancias sociales parece confabularse en contra de tan nobles propósito. Las familias de los niños de este colegio no son ajenas en absoluto a los esfuerzos del personaje de La rebelión de las ratas.


Pese a las dificultades, a las que se enfrentan algunos de nuestros niños, estos acuden  a la escuela donde un grupo profesores se entregan a la tarea de educarlos y prepararlos para vida. Lo hacen a veces salvando obstáculos, en un mundo demasiado complejo en el que su magisterio se pone en cuestión. 


Al ver a las maestras y al escuchar las preguntas de los niños, Jorge y yo no olvidamos la importancia de ese momento irrepetible. Él intentó hacerles tomar conciencia del valor del idioma que hablamos, de su riqueza y potencialidades, así como de la extraordinaria tradición que porta. Con los niños tuvimos el privilegio de hablar de poesía, de explicarles la función poética de la lengua, la importancia de saber desde dónde hablamos y a quien nos dirigimos. A su vez, los niños nos enseñaron sus escritos, nos plantearon dudas y nos obsequiaron con su afecto. Cómo no conmoverse con su respuesta en un medio tan poco propicio, como Kennedy, zona Sur de una ciudad en la que quizás se puede llegar a creer que sólo las élites tienen el privilegio de la belleza.
Claro que no, pues quienes conocimos las dificultades para salir adelante, como decían nuestros padres, sabemos que no es así. Por tanto, deberíamos trabajar sobre la noción de belleza, sobre los momentos inolvidables de la vida. Tal vez la luz que nos guía en medio de la oscuridad e incertidumbre, la fortaleza que nos inyecta la capacidad de soñar, proceda con más intensidad de la verdad de algunos libros. No olvidaré jamás a los personajes infantiles de novelas, como la niña de Un árbol crece en Brooklyn, de la norteamericana Betty Smith, a quien la devoción por la lectura salva de la miseria espiritual y la ayuda a superar la marginalidad y la pobreza que se confabulan en contra de los suyos. Deberíamos  recuperar la lectura, como una de las pocas posibilidades de felicidad que tenemos, lo que implica reservarnos el derecho a aislarnos del mundo y encontrarnos con nosotros mismos, en algún momento, a sumergirnos en la ficción, alejados de los videojuegos y de toda herramienta que nos aliene y mutile nuestra capacidad de discernimiento y nuestro irrenunciable derecho a elegir.

domingo, 19 de mayo de 2019

Escritoras y escrituras IX. Virginia Woolf, La señora Dalloway



Entrar en el mundo de Virginia Woolf no me ha resultado fácil, ha supuesto un esfuerzo y una paciencia que apenas llegué a concederle, tras leer las dos novelas líricas El faro y Las olas. Pero en absoluto me ha preocupado que un nombre del canon pueda resultarme incómodo. No todas las propuestas estéticas se ajustan a los gustos de los lectores, no todas las obras colman su horizonte de expectativas. También es cierto que nuestra lectura podría estar cargada de prejuicios y es lo que me ha sucedido con esta autora del célebre grupo de Bloomsbury quien, con su suicidio, se convirtió en un mito, en un icono de la narrativa de mujeres, al margen de su originalidad y de su habilidad técnica y formal. Es lugar común citar su ensayo Una habitación propia, símbolo de la autonomía de la mujer escritora dentro de la vida social y familiar, cuyos argumentos carecen por completo de simplicidad. Incluso hoy, podrían resultar polémicas afirmaciones suyas como esta:

“Es funesto para una mujer subrayar en lo más mínimo una queja, abogar, aun con justicia, por una causa; en fin, el hablar conscientemente como una mujer. Y por funesto entiendo mortal; porque cuanto se escribe con esta parcialidad consciente está condenado a morir. Deja de ser fertilizado. Por brillante y eficaz, poderoso y magistral que parezca un día o dos, se marchitará al anochecer; no puede crecer en la mente de los demás. Alguna clase de colaboración debe operarse en la mente entre la mujer y el hombre para que el arte de creación pueda realizarse.”

Estos planteamientos suyos, de algún modo afloran en su relato La señora Dalloway (1925), que hoy me abre las puertas del mundo de Virginia con el esplendor de su luz. Aquí la autora nos introduce en la conciencia de distintos personajes, mediante la técnica del monólogo interior, descomponiendo en pequeñas piezas el orden social inglés en crisis, tras la primera guerra mundial. Todo ocurre en un día, como en Ulises (1922), de Joyce y en Han cortado los claveles de Edouard Dujardin (1887), extraordinaria pieza literaria que revolucionó el arte de narrar a finales del siglo pasado y que no fue aprovechada en sus posibilidades sino hasta los años veinte, cuando el famoso escritor irlandés descubrió en ella el poder expresivo del monólogo interior. Como en estas dos grandes novelas, en una jornada Virginia Woolf nos hace transitar por el Londres de los años veinte siguiendo a la señora Dalloway y a sus amistades, en meditaciones y ensoñaciones, lo que trae a la mente el sentimiento de derrota de la sociedad a la que pertenecen.


Es esta también una obra clave de enorme influencia en ciertos narradores hispanoamericanos que, durante los años cincuenta y setenta, se entregaron a la experimentación formal y encontraron en el monólogo interior una vía para explorar la conciencia individual. De hecho, en una de sus declaraciones, García Márquez confiesa que no hubiera llegado a ser el escritor que sería si a los veinte años no hubiese leído esta novela que cambió para él su sentido del tiempo, como les había ocurrido décadas atrás a muchos escritores norteamericanos absolutamente ignorantes de la obra de Dujardin. 

Así, en La señora Dalloway la Historia con mayúsculas y la historia personal se condensan en instantes en los que la mirada se pierde, bien sea en los detalles mínimos, bien divagando en la inmensidad, permitiendo a las personas tomar conciencia de su infinita pequeñez y de la fugacidad del tiempo. Entendemos que los recuerdos de la guerra han dejado huellas imborrables en muchos personajes, como en la señorita Kilman, corroída por una injusticia que lleva clavada en el alma, desde que fue expulsada del colegio por su vínculo con los alemanes; o como Septimus Warren Smith, que regresa derrotado de la guerra donde ha perdido su ser y acabará suicidándose tras una depresión. Pero también entra en el escenario la aventura colonial, que se lleva a muchos de los jóvenes y los devuelve a la patria convertidos en fantasmas. 

Peter Walsh, antiguo pretendiente de la señora Dalloway, regresa de la India buscando una segunda oportunidad, que parece depender de aquel mundo que él desprecia por su artificiosidad. Mientras busca ser invitado a la fiesta, Walsh cuestiona el sentimiento de las mujeres, la frialdad de la señora Dalloway con su sufrimiento pasado. A su vez, la señora Dalloway piensa en lo distinta que puede ser la pasión entre mujeres: “Lo extraño, al volver la vista atrás, era la pureza, la honestidad de sus sentimientos hacia Sally”. Lo que define como un sentimiento completamente desinteresado y protector que brotaba de la conciencia de saberse aliada de otra mujer, algo que la propia Virginia echa de menos en la historia de las mujeres que se han visto a sí misma como rivales y no como aliadas.

En medio de inesperadas meditaciones, e insólitas asociaciones, de un abandono por los recovecos del pasado, los preparativos de la fiesta de la señora Dalloway van concentrando tal cantidad de sentimientos contradictorios, de temores recónditos, e infantiles expectativas, por parte de la anfitriona y sus invitados, como Ellie Henderson, la pariente pobre e insegura que se convoca a última hora. Todo lo contrario de lo que ocurre con el primer ministro, escoltado por Clarissa Daloway, quien se desliza con él, se diría flotando sobre las olas, atravesada por la implacable mirada de Peter Walsh.

No hay duda de que Virginia Woolf está evocando el mundo al que pertenece, la alta sociedad inglesa que se sostiene en símbolos en apariencia imperecederos, pero que con el paso del tiempo amenazan con convertirse en ruinas de interés quizás solo para anticuarios curiosos que caminarán sobre un césped bajo el cual descansarán las glorias del pasado. Ese sentimiento reduce al absurdo la puesta en escena de señora Dalloway, lo que en palabras del propio Leonard Woolf, esposo de Virginia, podría resumir el sentimiento de gran parte de la sociedad inglesa de entreguerras:


 “ […] la Gran Guerra de 1914 se había abatido histórica y psicológicamente, sobre nosotros, sobre nuestra generación, y de hecho sobre todas las generaciones europeas, como un rayo caído del cielo. Fue como si nos golpearan con violencia en la cabeza y apenas nos diéramos cuenta de que estábamos involucrados en una catástrofe como las de las pesadillas”.

Virginia Woolf no elude esos sentimientos que explora en la novela introduciéndose en la conciencia de sus personajes, manejando el tiempo, alargando o concentrando los momentos, en las distintas subjetividades que vívidamente escenifican el clima de desesperación e insatisfacción. Suponemos que esta certeza empujó a la autora a abandonar este mundo, como su propio personaje Septimus, consumido por la depresión. En La muerte de Virginia, su esposo nos ofrece fragmentos del diario de la autora que, de manera inevitable, nos remiten a la atmósfera de La señora Dalloway: “Pagamos el precio de nuestro reinado en sociedad con un aburrimiento infernal”.