Rubén Darío poeta americano*

Rubén Darío es considerado el poeta americano más grande y el arquetipo del intelectual que vivió por y para la poesía. Como afirma Jorge Urrutia, Darío no fue, como otros escritores, un funcionario o un político que se dedicaban a la literatura, de los que tantos ejemplos nos ofrece España. Tal es el caso de Campoamor, Núñez de Arce y del propio Castelar, quienes además de ejercer un cargo se dedicaban a la literatura. Muchos escritores de la generación de Darío fueron maestros o catedráticos de instituto, que en sus ratos libres colaboraban con la prensa y componían versos.
Darío, por el contrario, es el poeta que se ve obligado a realizar diversos oficios para cubrir sus necesidades básicas. Desde la más tierna edad demostró una asombrosa habilidad para componer versos. Fue reconocido en su tierra natal como el “niño poeta” por esta prodigiosa capacidad. La poesía le abrió las puertas de los salones y las tertulias donde sorprendió por su talento. Puede decirse que ante la orfandad y las nubes sobre su pasado, la poesía no solo justificó su existencia sino que, además, lo lanzó al mundo. No lo presentó el padre incapaz velar por él, ni la madre que lo entregó a unos parientes, quienes se ocuparon de su educación. La poesía fue para él la única carta de presentación.
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A pesar de ser un caso único, la vida de Rubén Darío presenta ciertos rasgos comunes con otros escritores americanos, como Gabriel García Márquez. Igual que Darío, éste no creció con sus padres, con quienes se reúne años después, hecho que deja una huella profunda en el caso de Darío. Es el padre adoptivo quien se convierte en guía y lo acerca a la poesía. García Márquez se cría con los abuelos. El viejo coronel lo inicia en el conocimiento del mundo, de la misma manera que el coronel Félix Sarmiento lleva a Darío a conocer el hielo (el abuelo de García Márquez hace lo mismo). Los dos crecen en un ambiente de provincia donde cada acontecimiento novedoso adquiere dimensiones mágicas: la llegada de los saltimbanquis, o de los magos que enciende la imaginación infantil. Los dos ejercen el periodismo, actividad que les aporta el sustento y en la que despliegan su talento literario. Los dos viven la experiencia europea y recorren el mundo. Ambos asumen un compromiso político en momentos coyunturales.
Rubén Darío aprende a leer a los tres años y compone versos por encargo para homenajear a personalidades. Siendo muy joven ocupa un puesto en la Biblioteca Nacional como secretario del presidente Cárdenas. Aprende del poeta Francisco Gavidia, escritor y educador salvadoreño, quien le hace ver las posibilidades rítmicas de la métrica alejandrina. Este poeta erudito no solo dominaba lenguas como el francés, el alemán, el inglés y el portugués, entre otras, sino que además conocía el latín, el griego y el maya-quiche. Pero Darío también recibe la influencia de la mulata Serapia que inocula en el niño la atracción por el misterio con los cuentos de monstruos y aparecidos que lo aterroriza en las noches (igual tarea cumple la abuela de García Márquez). Además, entre las primeras lecturas de estos escritores están la Biblia y las Mil y una noches. Sin duda, en estas comunes referencias podría estar el germen de una escritura americana.

Darío emigra a Chile donde publica una novela, Emelina, así como los primeros versos reunidos en Azul, ya publicados en el periódico El Heraldo. Envía el libro a Juan Valera, quien le escribe una carta elogiosa. El texto servirá de prólogo a posteriores ediciones. Estas palabras de Valera significan la consagración del joven poeta americano.
Después de Chile, Darío pasa a El Salvador, luego a Costa Rica y a Guatemala. La travesía centroamericana le permite impregnarse de la naturaleza y de las raíces indígenas y españolas que conforman la cultura americana. En 1892 es enviado a España por el gobierno de su país para asistir a la celebración del IV Centenario del Descubrimiento de América. Al llegar a Madrid ya es conocido por un grupo de poetas que lo reciben entusiasmados. Son jóvenes ansiosos de cambio y novedades.
Quisiera destacar, sin embargo, la importancia de las relaciones de Darío con otros poetas americanos. Rafael Núñez, presidente de Colombia y poeta también, lo nombra cónsul de Colombia en Buenos Aires. Antes de tomar posesión del cargo pasa por Nueva York donde se encuentra con José Martí, su maestro. Este lo recibe en un acto en el que interviene a favor de la lucha por la independencia de Cuba. De Nueva York pasa a París. Allí conoce al cronista Gómez Carrillo y a Sawa, quienes le presentan a Verlaine. En París se encuentra con el planfletario Vargas Vila con quien sella una entrañable amistad después de un desencuentro, debido a su relación con Rafael Núñez. En 1898 viaja a España tras la derrota de Cuba.
El poeta sorprende en cada público, bien sea con su «Salutación a la raza»: «Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!» (1892); en su repudio a la prepotencia de los Estados Unidos, que humilla a España y somete a las repúblicas hispanoamericanas (1898): «Los Estados Unidos son potentes y grandes. / Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor /que pasa por las vértebras enormes de los Andes » («Oda a Roosvelt»), o en la celebración del III Centenario del Quijote, en 1905: «Rey de los hidalgos, señor de los tristes, / que de fuerza alientas y de ensueños vistes, / coronado de áureo yelmo de ilusión […]» («Letanía al señor don Quijote»). Al margen de esta poesía épica o elegíaca, Darío nos deja cierta melancolía en los versos en los que se asoma al misterio en busca de la "luz divina de la poesía".
*Homenaje a Rubén Darío el pasado 8 de marzo en el Centro Asturiano de Madrid. En la mesa: el poeta Jorge Urrutia, la representante de la Embajada de Nicaragua Natalia Quant, Valentín Martínez, director del Centro Asturiano y yo misma. De pie, el poeta Javier Lostalé leyendo versos de Darío.

Miguel Ángel Asturias y el realismo mágico

Leyendas de Guatemala del Premio Nobel de Literatura en 1967, Miguel Ángel Asturias, se publicó en España en 1930 en la editorial Oriente. Este primer libro del autor fue escrito entre la euforia mundonovista que animaba las vanguardias europeas. Es un conjunto de narraciones, que el autor designó como "poemas sueño" y en el que se acercó a las culturas mayas-quiché desde un punto de vista antropológico libre de prejuicios. Quizás sin proponérselo, fundaba el realismo mágico y ponía a circular la literatura latinoamericana en el contexto internacional.
En Leyendas de Guatemala, Asturias se sumerge en los mitos fundacionales de las culturas ancestrales mesoamericanas superando la literatura indigenista.Con los procedimientos del surrealismo, nos despertaba la sensibilidad hacia las culturas indígenas cuya memoria se guardaba en el Popol Vuh, texto fundacional de la cultura maya-quiché. Leyendas de Guatemala también nos muestra la evolución de un intelectual latinoamericano, de formación positivista, que se despoja de sus prejuicios hacia los indígenas, y que intenta instalarse en su pensamiento para volcar la riqueza de su significado simbólico a la lengua española.

Miguel Ángel Asturias pasó los primeros años de su vida en contacto con los campesinos y las gentes humildes de su país, lo que le permitió descubrir su riqueza espiritual. Durante los años universitarios en Guatemala participó en las luchas contra el dictador Estrada Cabrera. Al terminar los estudios se graduó con una tesis: El problema social del indio, donde analizaba la realidad de Guatemala, denunciando la injusticia padecida por los más humildes.
Entre 1921 y 1923 el clima político del país se volvía intolerable por lo que los padres decidieron enviarlo a Europa. No era el único escritor de su país que padecía el destierro. También lo habían sufrido Enrique Gómez Carrillo, Luis Cardoza y Aragón y Augusto Monterroso.
Asturias vivió fuera de Guatemala hasta su fallecimiento -con unas breves estancias en el país-. Los dictadores que lo expulsaron no le perdonaron nunca libros como El señor presidente, paradigma de la novela de los dictadores. Incluso tras su muerte, la dictadura obstaculizó la difusión de su obra. Pese a esta distancia forzosa, escribió para sus compatriotas lo que le ocurrió al llegar a París: el descubrimiento de la realidad de un mundo nuevo -el propio- en la certeza de que lo maravilloso no estaba en Europa sino en América. En el Nuevo Mundo eran posibles la redención y la utopía, ante el sentimiento de decadencia y derrota que siguió a la primera guerra mundial
Asturias encarna el arquetipo del intelectual hispanoamericano comprometido, que viaja a Europa para profundizar en sus raíces y desde la marginalidad despierta la conciencia de la "otredad". Gracias a las propuestas del surrealismo y a muchos de sus procedimientos estéticos, encontró una vía para expresar la delicada sensibilidad de una cultura arcaica que se mantiene viva en las tradiciones del pueblo y en el inconsciente colectivo. Se trata de una lengua cercana a la magia que remite a los orígenes. Este esfuerzo de comprensión por parte de Asturias requirió una elaboración lingüística, así como la reconstrucción de un imaginario social y este constituyen uno de sus mayores logros.
Leyendas de Guatemala sorprendió en el momento de su publicación por la insólita belleza, musicalidad, colorido y desconcertante sensibilidad. A través de inéditas metáforas tenemos la imagen de un mundo en el que el pasado remoto y el presente se yuxtaponen (Guatemala como palimpsesto), ofreciéndonos la visión de construcciones superpuestas, una estratigrafía en la que se descubren templos y pirámides escalonadas, que nos hablan del esplendor y el ocaso de civilizaciones lejanas.
La sinfonía de colores que constituyen las leyendas es una enumeración caótica de objetos simbólicos que permanecen en la memoria colectiva, plumas multicolores, pétalos de flores, textura, arcilla y barro, dureza, de obsidiana que articulan el mundo simbólico del pueblo de los quiché, tierra de los árboles, país de verdes mansiones. Estos elementos, vivos a través de la tradición oral, afloran en el libro inaugural de Asturias con la magia y poesía que les dieron origen y en su mayor o menor grado de pureza.
El proceso de formación de Asturias coincide con la revolución surrealista liderada por Breton. En París descubre el pasado indígena, traduce con el Abate Mendoza el Popol Vuh y el Chilam Balam y bebe de las fuentes de cronistas como Bernal Díaz del Castillo. Como consecuencia de esas revelaciones, el surrealismo condujo hacia Latinoamérica a artistas como Artaud que iban en busca de la utopía de una vida convulsa y apasionada, imposible en una Europa dominada por la razón. Este movimiento transgresor, por el contrario, retornó a Asturias hacia sus orígenes.
Cargadas de resonancias oníricas, las narraciones de Asturias ofrecían una nueva concepción de la literatura que impresionó a los surrealistas. Francis Miomandre las tradujo al francés y las envió a Paul Valéry, quien respondió en una carta muy conocida en la que comenta la impresión que le dejó el texto: "¡Qué mezcla de naturaleza tórrida, de botánica confusa, de magia indígena, de Teología de Salamanca donde el Volcán, los frailes, el Hombre adormidera, el Mercader de joyas sin precio, las ‘bandadas de pericos dominicales’, ‘los magos que van a las aldeas a enseñar la fabricación de los tejidos y el valor del Cero’ componen el más delirante de los sueños".
Asturias incorpora, además, leyendas y consejas, herencia de la tradición cristiana que funda la sociedad colonial, tales como los episodios del diluvio, las alusiones al demonio y apariciones de santos, como en "Leyenda del Volcán" donde se destaca el valor simbólico del santo, la azucena y el niño en cuyo honor se levanta un templo. El autor quiere revivir, mediante las imágenes, lo ancestral, mostrando lo que estaba oculto y fue iluminado por los formadores de vida, evocando las antiguas poesías salmodiadas, cantando en tono majestuoso las batallas de los hombres, confundidas con las manifestaciones de la naturaleza y con la participación de los animales. El mundo mítico de estas páginas desborda la fantasía y quiebra la facultad de alcanzar lo inesperado al introducirnos en la floresta de los dioses de Popol Vuh.
El "realismo mágico" supone la creación de una realidad mágica, mediante una elaboración estética y esta aventura resume el trabajo literario de Asturias. Éste pondrá al servicio de su estética los procedimientos que más tarde utilizará el realismo mágico, como la exageración hiperbólica, la deformación grotesca o caricatura esperpéntica, así como la ruptura de la secuencia lineal del tiempo: la anulación del mismo o desplazamiento a épocas remotas, hasta el origen. Sin embargo, tales recursos reducidos solo a técnica narrativa están muy lejos de lo significó aquel viaje a los orígenes del que emergen Las leyendas de Guatemala. El mayor mérito de Asturias, por tanto, fue superar el indigenismo maniqueo y tópico, sumergiéndose en las culturas ancestrales, rescatando su capacidad de metaforizar y representar el cosmos, desde conceptos antropológicos distintos, y emprender una portentosa elaboración lingüística que, forzosamente, cuestionaba logocentrismo occidental.

Álvaro Cepeda Samudio, todos estábamos a la espera de esta obra literaria

Álvaro Cepeda Samudio (Barranquilla, 1926-Nueva York, 1972) irrumpió en la literatura colombiana en 1954 con Todos estábamos a la espera sorprendente libro de cuentos, que se distanciaba de narrativa terrígena al uso en este país. Esta tendencia, como sugería Jacques Gilard, no sólo adolecía de una concepción retardataria del cuento, sino que además lo asfixiaba con contenidos folclorizantes. Puede decirse que el libro de Cepeda Samudio fue el mejor en su género aparecido hasta entonces, al lado Los funerales de la Mama Grande de García Márquez. El nombre del autor va unido al Grupo de Barranquilla —ciudad que se convirtió en un importante centro de cultura de la zona del Caribe colombiano—. En los años cincuenta, el grupo asumió la tarea de renovación de las letras en un país predominantemente andino. Intelectuales como Ramón Vinyes inyectaron un nuevo aliento al anquilosado ambiente cultural con propuestas vanguardistas que dieron a conocer a los jóvenes de entonces, que experimentaban una forma nueva de contar. Desde las regiones, otras voces completaban el mapa literario de Colombia que no iba más allá la cordillera. Las glorias nacionales se mantenían fieles a la más conservadora tradición hispánica cargaba de retórica vacua y ampulosidad, con discursos, por lo general, serviles a rancios modelos del pasado. Ajenos a la riqueza y diversidad del mestizaje, que seguía sus propios ritmos, los escritores desde la capital daban la espalda a estas realidades. Pero la Costa Atlántica, concretamente la ciudad de Barranquilla, vivía un cosmopolitismo insólito. De este contexto surge la obra narrativa de Álvaro Cepeda Samudio.

En la introducción a Todos estábamos a la espera (2005) el investigador francés Gilard fijaba la trayectoria de un singular escritor que merece un lugar preferente en el canon de la literatura hispanoamericana por numerosas razones. La primera y más importante, al margen de lo que podría considerarse su “afán de experimentación formal”, es haber aportado una poderosa temática personal al género, que se plasma en su novela La casa grande (Ediciones Mito, 1962) por la que se le conoce. En sus investigaciones, Gilard iba directamente a las fuentes, ofreciendo datos de sumo interés para la comprensión del proceso creador en Cepeda Samudio. Partía de sus primeros escritos publicados en el colegio en 1942 en donde localiza lo que será el fermento de La casa grande, hasta la cronología definitiva de los nueve cuentos que constituyen la edición definitiva, que fueron ordenados de forma distinta por su autor en la primera edición (Librería Mundo, Barranquilla, 1954). A esta le siguieron la de Plaza y Janés, Bogotá, 1980 —a cargo de Gilard— y la de El Ancora, Bogotá, 1993. Gilard coteja las distintas ediciones con los textos tal cual fueron apareciendo por primera vez en diversas publicaciones, incluso con las escasas copias mecanografiadas que se encuentran en la documentación personal de Cepeda Samudio. El mérito de estos cuentos está en la forma de abordar temáticas, como la soledad del individuo, la sexualidad, la interioridad, la condición de la mujer, la marginación, el poder, y la relación con el otro en la ciudad moderna. Todo ello desde un punto de vista muy personal, aprovechando complejas técnicas narrativas. El hecho de que el autor situara sus ficciones en el contexto urbano es secundario si se piensa que en la novela La casa grande volvería al mundo rural.

Sin embargo, Cepeda Samudio encarna el espíritu de la ciudad de entonces, situada en una región dinámica y pujante. Su postura vital le permite explorar mundos diversos desde su experiencia como periodista, publicista, vendedor, compositor, hasta director de cine. Tampoco elude la realidades políticas, ya que en La casa grande da cuenta de la huelga de los obreros de las bananeras en diciembre de 1928, tal como hiciera su contemporáneo en Cien Años de soledad.
Los cuentos de Cepeda Samudio soprendieron a la crítica por sus contudentes diálogos y por la riqueza de un lenguaje tan sobrio como directo. En contacto con los artífices del nuevo periodismo norteamericano y con los grandes novelistas que venían de esa corriente, fue un renovador tanto en la orientación de la mirada como en la manera de contar, algo que también se deja ver en sus virulentas, agudas e ingeniosas críticas de arte, política y cine —en el que fue pionero al filmar su cortometraje de ficción "La langosta azul"—. Por estos dos libros, Cepeda Samudio tendría que formar parte del grupo de creadores del “boom”. Lamentablemente hizo falta una estrategia crítica que los acogiera. Su obra apenas se menciona en las historias de la Literatura Hispanoamericana, salvo en algún artículo de Ángel Rama, tras la muerte del autor, o en uno que otro trabajo en revistas del mundo académico norteamericano, así como en el Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (Ayacucho, 1995) y, por supuesto, en los trabajos críticos de Jacques Gilard.
Sin lugar a dudas,la experiencia de Cepeda Samudio en Los Estados Unidos, su íntimo contacto con la literatura norteamericana, incidieron en su obra. Si bien no formuló ninguna concepción del cuento —como Cortázar a quien leyó y comentó tempranamente—, sí señaló el camino de la renovación del género. Gilard realizó un minucioso trabajo de campo con el Grupo de Barranquilla, y puso en evidencia lo que éste aportó de modernidad en un país por entonces ajeno al ritmo y la intensidad de la Costa Atlántica, donde fueron acogidas las vanguardias, mucho antes que en la capital del país. Su situación histórico-geográfica, a juicio de Gilard, explica fenómenos como los de García Márquez y Cepeda Samudio.
Renovar, volver del revés, poner el dedo en la llaga, evidenciar complicidades y silencios, arrojar luz sobre la existencia, con ironía y a veces con crueldad, tal fue el papel de Cepeda Samudio en medio de la situación angustiosa de Colombia, antes y después del asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán en 1949, que dividió al país y lo cubrió de odio y vergüenza. El 9 de abril marcó un antes y un después en la historia que afectó a la libertad de prensa tanto como a las relaciones personales, al abortar el único proyecto democrático que hubiera permitido subsanar, en alguna medida, la secular exclusión y la resistencia de los grupos hegemónicos a aceptar el mestizaje. Los cuentos de Cepeda Samudio recogen un poderoso caudal de herencias y de sangres que ha dado sus mejores frutos, al apropiarse de las técnicas más vanguardistas, y seguirá alimentándonos con su vitalidad, audacia, agudeza e ingenio.

El investigador Jacques Gilard hizo un largo recorrido por los archivos municipales y por las hemerotecas para explicar el decisivo aporte del Grupo de Barranquila, tema de su tesis doctoral, y de la obra de autores como Cepeda Samudio. Por eso celebro la reciente aparición de la Obra literaria de Cepeda Samudio en la prestigiosa colección Archivos a cargo del crítico y artista colombiano Fabio Rodríguez Amaya. Siguiendo la línea de trabajo del fallecido maestro, Rodríguez Amaya, catedrático de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Bérgamo, recupera y amplía su trabajo en este volumen de 604 páginas que incluyen ensayos sobre la obra de Cepeda Samudio de prestigiosos investigadores como Gerald Martin, Jorge Ruffinelli y Gabriel Saad, entre otros. Confiamos en que a través de la difusión de esta edición de archivos, que significa una consagración, la obra de este narrador colombiano conquiste a los lectores.

Era como mi sombra, Pilar Lozano y su compromiso con la infancia*

La idea que domina de la infancia es la de un periodo de la vida en la que el ser humano descubre el mundo en el entorno del hogar. Allí se impone la presencia de los padres que marcan los límites, a la vez que protegen a los hijos y los orientan en sus primeros pasos. En ese lugar el niño se prepara para salir al mundo equipado con lo que serán las bases de la personalidad. Se sabe que no es así, que ese modelo se quiebra cuando fallan los padres y la familia y la sociedad son incapaces de velar por la infancia. Pese a que esto ocurre en un porcentaje muy alto de la población mundial, cuando se aborda la infancia se sigue ofreciendo en los medios, en la literatura destinada a los jóvenes, el estereotipo de la familia nuclear. La realidad más dolorosa, la de los niños que trabajan y son explotados de manera infame no se ve, por tanto, no existe.
No es muy habitual que se nos muestre a la niñez en condiciones de pobreza extrema. Claro que ya vimos este drama en la Inglaterra de Dickens, en los comienzos del capitalismo. Con todo, se conocen pocos textos sobre la infancia en la pobreza de países como la India o de la periferia de las ciudades de América Latina, muchos menos de sus campos asolados por guerras políticas o económicas soterradas, que se ceban en los civiles desarmados, como ocurre en muchos países. Por desgracia, Colombia es uno de ellos. Los niños de las zonas rurales más apartadas están en medio del conflicto armado que los empuja a madurar a la fuerza.

Era como mi sobra, el más reciente libro de Pilar Lozano, es una novela corta que podríamos catalogar de formación, pero es mucho más que esto. Es el conmovedor testimonio de un niño que nos sitúa en esa Colombia desangrada. Los vecinos han visto pasar a los guerrilleros, a los narcotraficantes, a los paramilitares, al ejército y a la policía imponiendo sus leyes. Llegan armados, acosando a la población en busca de los enemigos, saqueando, ejecutando y bombardeando los pequeños caseríos olvidados del Estado. El relato no juzga a los ejecutores de la barbarie, ni siquiera los nombra. En primera persona, un niño refiere su vida a partir de la figura del amigo. Sin resentimiento, nos cuenta que la extremada pobreza le impidió continuar con los estudios, a pesar de ser el alumno más aventajado de su escuela.
Las palabras precisas, sencillas de narrador llevan la desnuda verdad del corazón de quien se ha enfrentado a la muerte a una edad temprana. Éste niño no pudo elegir otro camino que el que le marcaron sus precarias circunstancias. A los trece años se alistó en la guerrilla donde recibió un fusil. Se le impuso una disciplina férrea y una pesada carga por la que debía responder. Pero antes de entrar en la organización, ya había sido equipado con un armamento más sólido que lo protegerá de la ferocidad de la guerra, mucho más que un escapulario, o la foto de la madre... En medio de la miseria, él ha conocido el amor de la abuela y de la madre; la grandeza espiritual del tío, que reemplaza a la figura del padre; la generosidad y el sólido carácter de su maestra; y el don de la amistad profunda y verdadera, la del amigo que se deja matar por él, antes que delatarlo.
Compuesto de trece capítulos, este relato se inicia con la descripción de un asesinato. Un disparo seco nos instala en ese no lugar simbólico que es la guerra. En aquel paisaje es preciso ir con cuidado, dar con un escondrijo a tiempo, tener la destreza de huir a la velocidad del rayo. Todo está cargado de presagios, hasta el arco iris que anuncia un fatal desenlace. Nadie está seguro y, sin embargo, la vida continúa. Los niños juegan cuando no van a la escuela o se dedican a las faenas del campo. Pero este testimonio es mucho más que una muestra antropológica de la infancia en zonas de violencia. La autora combina sabiamente la belleza con el terror, la fe con las supersticiones, el miedo y el coraje, para abrirnos los ojos a esa realidad aterradora.
Esta novela de Pilar Lozano es bella, conmovedora y tierna, digna de elogio. Muestra el grado de madurez de su escritura, la serenidad conquistada con los años, que consolidan una vida profesional en la que la autora ha seguido una línea: su pasión por Colombia, su necesidad de abarcarla en viajes, a veces arriesgados, y que hemos leído en una serie de artículos vibrantes, así como su ejercicio del periodismo. Con más de dieciocho libros publicados entre los que destaca el ya clásico, Colombia, mi abuelo y yo, es una ejemplar promotora de la lectura en su tierra.

Conocí a Pilar Lozano en los ochenta cuando residió en Madrid y me dio a leer sus primeros relatos. Después tuve noticias suyas a menudo a través de sus artículos como corresponsal independiente de El País. También conocí su labor con los niños en las zonas más apartadas y conflictivas del país, sus talleres con los desplazados. Su compromiso con la infancia le ha permitido alimentarse de la ternura y necesidad de afecto de los niños, pero también de la capacidad que tienen para asombrarnos, como este muchacho que entendió tempranamente el valor de la vida y se alejó de aquel mundo implacable cuyas leyes preparan para la muerte.
*Era como mi sombra, Bogotá, Ediciones SM, 2015, 86 págs

Anatole France y la Revolución francesa

Hay autores geniales que pasan a la lista negra de la literatura por motivos ideológicos mezquinos. Es el caso de Anatole France, Premio Nobel de Literatura en 1921, escritor querido y admirado por los suyos y posteriormente denostado por no plegarse a la visión hegemónica que la izquierda pretendía ofrecer de la Revolución Francesa. Considerado “un cadáver” por los surrealistas dogmáticos, tras su fallecimiento en 1921, éstos deshonraron su memoria en su primer manifiesto firmado colectivamente. France nos dejaba una literatura tan personal como exquisita, acorde con su actitud vital. Había alcanzado celebridad con obras como Thaïs, El jardín de Epicuro, Vida de Juana de Arco y Los dioses tienen sed, entre muchas otras más. Ésta última sobre la Revolución francesa. Comprometido políticamente con las reivindicaciones sociales, apoyó a Émile Zola en el caso Dreyfus y devolvió su Legión de Honor cuando se le retiró esta distinción a Zola. Defendió la separación de la Iglesia y el Estado y los derechos de los trabajadores. También participó en la fundación de la Liga de los Derechos del Hombre. Capaz de penetrar en los laberintos del alma con excepcional libertad, France matizaba los dilemas morales de sus criaturas con un amable y generoso escepticismo propio de Epicuro.

El primer panfleto colectivo surrealista fue, precisamente, contra Anatole France, Un cadavre para ellos. El escrito es de una violencia verbal vacía de retórica, para nada comparables a las frases que se citan a menudo del autor. «Avec France, c'est un peu de la servilité humaine qui s'en va», dirían los surrealistas. «Vous ne voulez rien à attandre de cette mémoire molle et seche. C’est finit», agregaría Philippe Soupault, en la nota de prensa publicada al lado de la necrológica de este autor. «Le escepticisme, l’ironie, la lâchete, France, l’esprit franÇais, qu’est-ce? Un grand soufflé d’oublie me traine loin de tout cela», añadiría Paul Élouard.

¿Qué les disgustaba a estos intelectuales provocadores, férreos defensores de lo que consideraban la revolución del proletariado? Por aquellos años, Rusia cubriría de sangre sus campos. En la consolidación del régimen comunista eliminaría a las mentes más claras de la población con purgas estremecedoras. Aquello se parecía demasiado a lo que fue el terror instaurado por la Revolución francesa. En nombre de la libertad, la igualdad y la fraternidad se sacrificaron gratuitamente las vidas de miles de ciudadanos. Pero Anatole France estaba por encima de los intereses políticos de estos jóvenes rebeldes y desenmascaró aquella revolución que llegó a estar plagada de odio, más que de ideales.
Escrita por encargo para una colección de novela histórica, Los dioses tienen sed, publicada en 1912, da cuenta de la orgía de sangre consumada por idealistas como Robespierre. Pero el autor presta más atención a la vida cotidiana de la época para hacernos comprender sus afanes, desvelos y temores, así como sus miserias. France no pretendía guardar fidelidad a los hechos históricos, sino adentrarse en esta época a través de unos personajes simples y complejos. Con magistral pericia nos hace ver cómo unos individuos mediocres y con buenas intenciones caen ingenuamente en el fanatismo. Es el caso del personaje Evariste Gamelin, pintor de escaso talento que, por circunstancias azarosas, llega a hacer parte del Tribunal revolucionario. Influido por dogmas y prejuicios, juzga y dicta sentencias ignominiosas con una frialdad estremecedora.
En principio, según Xavier Roca-Ferrer, en el Epílogo a la edición Barril y Barral (1910), France pensaba escribir un libro sobre la Inquisición, que tanto se parecía a la Revolución francesa. Conocía muy bien este episodio porque la biblioteca de su padre contaba con un fondo importante de obras y documentos sobre la Revolución. Esto explica su habilidad para el detalle en lo que se refiere a la vida cotidiana: modas, costumbres, tipos humanos, problemas económicos y sociales, conflictos entre las clases, los trabajadores, los comerciantes y los artistas, así como el papel de las mujeres, madres, esposas, amantes, prostitutas y antiguas cortesanas. El relato se cierra con la ejecución de quienes formaron parte del feroz tribunal.

Resulta patético el final de una controvertida figura como Maximilien Robespierre, ejemplo claro para él de cómo el altruismo oculta una especie de fría caridad. Sin la menor capacidad de empatía con el género humano, quienes componen el tribunal son gentes muchas veces analfabetas, que actúan en nombre del pueblo soberano aniquilando su libertad de conciencia y cercenando sus derechos. Pero Anatole France nos reconcilia con personajes entrañables de una altura intelectual y moral que no tiene cabida en ese periodo sangriento. Sometida a la rigidez de sus principios e ignorante de la condición humana, la Revolución conduce a la muerte. Anatole France enfrenta a la muerte el vitalismo y el sensualismo de personajes como Brotteaux des Ilettes, 'alter ego' del autor, quien cuestiona la beatería criminal, el terror jacobino, refugiándose escéptico en un modesto cuarto donde fabrica marionetas.
Milan Kundera a quien Semprun le dio a conocer esta novela, señalaría entusiasmado el talento de Anatole France, que fue admirado por genios como Marcel Proust. De su protagonista diría Kundera: «Gamelin tal vez sea el primer retrato literario de un artista comprometido. No obstante, lo que me cautivó de la novela de France no fue la denuncia de Gamelin, sino el misterio de Gamelin. Digo misterio porque ese hombre, que terminó por enviar a decenas de personas a la guillotina, habría sido sin duda, en otra época, un amable vecino, un buen compañero y un artista dotado. ¿Cómo puede un hombre indiscutiblemente honesto llevar oculto a un monstruo?»
Sin duda, Los dioses temibles tienen sed, no importa desde qué lado de su Olimpo quieran manipularnos. En el caso de los surrealistas, cierto olor a cadáver emana de sus palabras plagadas de odio al talento y a la inteligencia de Anatole France (que equiparan a la tradición), cuando no se rinde ante sus irrefrenables y dudosas ansias de poder. ¿La imaginación al poder? La imaginación de quiénes...

Proyección internacional de las culturas hispanas: lengua literaria y globalización*

El hispanismo en un mundo global solo puede asumirse a partir del reconocimiento del multiculturalismo. Pero ¿qué entendemos por ‘hispanismo’ en un contexto global? Veamos la definición que en 1970 ofrecía el diccionario de la RAE: «afición al estudio de la lengua y la literatura españolas y de las cosas de España».
Esta definición cambia en la edición de 1984: «afición al estudio de lenguas, literaturas o culturas hispánicas». El plural, en este caso, modifica cuestiones de fondo: asume el enfoque multicultural de los estudios hispánicos. La pregunta es si el concepto abarca las distintas lenguas y culturas de la Península, y si incluye a los países hispanoamericanos. También debemos preguntarnos si se tiene en cuenta a quienes escriben en lengua española aunque pertenecen a un ámbito cultural no hispánico, en países como Marruecos, Filipinas o Guinea Ecuatorial.
¿Deberían formar parte de los estudios hispánicos los escritores marroquíes que desde comienzos del siglo XX ofrecieron su visión de la historia de España, de sus relaciones con Marruecos, y lo hicieron en lengua española? ¿Qué lugar ocupa la producción intelectual de autores como Abdellatif Limami y Abderrahman El Fathi, o los poetas y narradores como Aziz Amhjour y Mohamed Bouissef Rekab? ¿Deberían pertenecer al corpus de la literatura en lengua española los escritores de Guinea Ecuatorial como Esteban Bualo, Andrés Ikuga Ebombebombe y Constantino Ocha'a cuya literatura arraiga en la tradición oral de su país, pero se escribe en español? ¿Dónde situar la primera novela de Guinea Ecuatorial Cuando los combes luchaban (de Leoncio Evita (Udubuandyola, Bata, 1929-), editada en 1953?

Dejo abiertas las preguntas para volver sobre la complejidad de los términos ‘hispanismo’ e ‘hispánico’, que cambian según el contexto en el que se utilizan.
Como sabemos, un sector de la sociedad americana prefiere la denominación de Latinoamérica a Hispanoamérica. La tensión por el uso de uno u otro término se agudizó con la producción de textos oficiales a propósito de la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América en las décadas de los ochenta y noventa del siglo XX. Los políticos llegaron a un consenso y se optó por el término inclusivo ‘Iberoamérica’, que tenía en cuenta la relación de Portugal con Brasil y la realidad geográfica de un país vecino de ámbito lingüístico portugués, pero de afinidades culturales indiscutibles.
Asimismo, quisiera recordar las polémicas de los años veinte del siglo pasado cuando los pensadores hispanoamericanos influidos por las vanguardias vuelven los ojos sobre el continente americano y, en su revisión de la historia, se centran en el conocimiento de las culturas indígenas sometidas por siglos de hegemonía colonial. Para algunos, como el socialista José Carlos Mariátegui, el nombre de América debería ser Indoamérica. Con ello marcaba la diferencia respecto a la tradición hispánica que ligaba a un pasado colonial opresivo. En Hispanoamérica, los sectores ideológicamente más radicalizados en la actualidad asocian la abusiva intervención de los mercados globales a estrategias neocolonialistas del pasado. En este contexto el término ‘hispanismo’, o ‘hispánico’, adquiere connotaciones negativas.
Veamos qué sucede en el ámbito académico con la noción de hispanismo, que el siglo XIX se consideraba una disciplina académica dedicada al estudio de la cultura española y de su literatura. Dámaso Alonso lo redefine, cuando se dirigió a los hispanistas en un encuentro de la Asociación Internacional de Hispanistas en 1965 (Perspectivas del hispanismo actual):
«El hispanismo es ante todo una posición espiritual, una elección de lo hispánico como objeto de nuestros trabajos y también de nuestro entusiasmo, de nuestra ardiente devoción. En unos, en los que somos hispánicos, es una inclinación bien fácil de comprender; pero en vosotros los no hispánicos, es ya una selección en la que tuvo que haber un cotejo y aun forcejeo de culturas que os querían atraer para sí».
Sin embargo, la construcción de lo hispánico por parte de los extranjeros nunca estuvo a salvo de tópicos y prejuicios. Las observaciones de los viajeros europeos por España, ofrecían una imagen pintoresca del país que se sustentaba en los mitos de la literatura del Siglo de Oro. España fue para los románticos un país de pasiones brutales, como en el drama Carmen de Merimée.
De la misma manera, la imagen de Hispanoamérica que dominó en la escena internacional fue la de literatura que se inscribe dentro de la corriente del realismo mágico que subraya la preponderancia del mito sobre la historia, el primitivismo, el atraso y provincialismo de las culturas americanas. Como escritora colombiana en España, a mi llegada a este país comprobé de qué manera esta corriente abarcaba todo lo que se entendía por hispanoamericano. Hasta hace unas décadas no se tenían en cuenta las variedades regionales del continente. El conocimiento de la diferencia y la pluralidad americanas motivó una mayor profundización de los estudios hispánicos. Es verdad que su apoyo teórico han sido los cultural studies, tan de moda en el ámbito anglosajón. Desde esa perspectiva empezaron proliferar trabajos del tipo: literaturas del caribe, literaturas andinas, literaturas orales, literaturas del Río de la Plata, etc.
Hoy no se podría reducir el concepto de hispanismo a los estudios lingüísticos y literarios de España, ya que su realidad política, multilingüe y multicultural exige nuevos enfoques. Obliga a pensar en países multiculturales y multilingües, a la vez, los que conforman un universo de 500 millones de hablantes, que incluye a los hispanos residentes o nacidos en los Estados Unidos. De este universo no podrían quedar fuera escritores de distintas nacionalidades que han escrito en lengua española.
La lengua española como elemento de cohesión fue previsto sabiamente por Andrés Bello en el momento fundacional de las jóvenes repúblicas independientes a principios del siglo XIX. Negar la eficacia histórica de este potencial no sería sensato, ni siquiera operativo, de modo que lo hispánico adquiere peso como lengua común y punto de encuentros de países y culturas diversas. La intelectualidad de finales del XIX y principios del XX, tanto en España como en Hispanoamérica, así lo entendió. Pensemos en el ensayo Ariel del uruguayo José Enrique Rodó, de quien se cumple el centenario de su muerte en 2017, muy próximo al de Rubén Darío que falleció en 2016. Se trata de dos figuras clave en la consolidación de la lengua española y en la afirmación de lo hispánico como una manera de sentir, de identificarse con otros, pero también de diferenciarse. A quienes se empeñan en separar la literatura española de la literatura hispanoamericana debemos recordarles la necesidad de asumir la universalidad de la literatura y la diversidad de una lengua que, al lado de Cervantes, se ha visto enriquecida por García Márquez y Jorge Luis Borges. Y es que la marginalidad a la que se reducen una literatura escrita en un contexto cultural no hegemónico también es sentida por ciertos escritores en lengua inglesa de países como La India, por ejemplo. La literatura escrita en lengua inglesa fuera del ámbito de las metrópolis se designa como “literatura de la comunidad inglesa”, concepto que el novelista anglo-hindú Salman Rushdie, en Patrias imaginarias, considera paternalista porque, a su juicio, separa y aísla la literatura escrita por personas que no son ingleses blancos, o irlandeses, o ciudadanos de los Estados Unidos de América.
Por tanto, no podemos ignorar la importancia del hispanismo marroquí que destaca desde finales del siglo XIX y principios del XX. Lahsen Mennum es autor de crónica en castellano acerca de la visita de una representación diplomática española en Fez apareció en El Imparcial, 24 de mayo de 1877 y que constituye un punto de partida para quienes en este país escriben en castellano, como, entre otros, Muhammad Bentawit.

En la era de globalización y de multiculturalismo suceden encuentros entre personas de diferentes grupos sociales que cuestionan y re-definen lo que se considera como tradicional y como identitario, motivando que la gente busque la autenticidad. Esta tendencia no debería soslayar la universalidad como valor en el arte y en la literatura, que no es exclusiva solo de la cultura occidental.
*II Encuentro Internacional sobre "Los retos del hispanismo en la era de la globalización"
Pie de foto: Consuelo Triviño Anzola, Antonio M Mansilla y el hispanista marroquí Abdellatif Limami. Al fondo, retrato del rey Felipe VI del pintor Juan Gomila

Elle et lui, retrato del artista atormentado, de George Sand

Elle et Lui de George Sand es una novela que mueve a reflexionar, no solo sobre las relaciones tormentosas de una pareja sumergida en la sentimentalidad romántica, sino en cómo se llevan hasta el límite los conceptos absolutos sobre el amor y el arte, por un lado y, por otro, en cómo la razón resuelve los dilemas de la mujer que vive entre los dos extremos. La novela refiere los amores de los pintores Laurent y Thérèse, marcados por un tercero, el rico americano Dick Palmer que desea hacerse un retrato y que Thérèse envía a Laurent con el deseo de que el artista se beneficie por ese trabajo.
Tras los nombres de los protagonistas se solapan George Sand y Alfred de Musset quienes dieron mucho que hablar con sus amores. Publicada en 1859, la obra no pasó inadvertida, sobre todo, porque hirió sensibilidades y provocó respuestas polémicas como la del hermano de Alfred, Paul, que se sintió ofendido por la imagen que se ofrecía del artista. También la de la escritora Louise Colet a quien le pareció exagerado el papel de Thérèse, a su juicio, falseado porque se mostraba víctima de su amante, dechado de bondad y de virtudes. La respuesta de Colet fue otro libro Lui, donde ofrecía su versión de los hechos. Por su parte, Alfred de Musset había descrito sus amores con Sand en Confessions d’un enfant du siècle.
Elle et lui se publicó dos años después de la muerte de Alfred. Evoca la historia de amor vivida por ambos entre 1833 y 1835. Poeta y dramaturgo, Musset empezó a estudiar medicina que abandonó al no soportar la mesa de disección, lo que demuestra su sensibilidad. Debutó como dramaturgo con La noche veneciana, después de haber publicado Cuentos de España e Italia. En 1834 la pareja hizo un viaje a Venecia donde cayeron gravemente enfermos. A raíz de las infidelidades de Alfred, Sand buscó consuelo en otros brazos para escapar de una relación sadomasoquista que la atormentaba. Algo similar ocurre en el relato novelesco donde la pareja se traslada a Italia y vive experiencias como las de la ficción.

La obra se construye a partir del diálogo y la confrontación entre los amantes, con la intervención de un tercero que parece mediar entre ellos, pero que, en realidad, aspira al amor de Thérèse. Empieza con la carta de Laurent en la que se pone en evidencia la complicidad entre ellos, los sentimientos maternales de Sand/Thérèse, quien protege a Laurent/Alfred. Ella era mayor seis años y una escritora célebre en un mundo masculino en el que supo ponerse al mismo nivel de autores como Balzac.
Aquí se caracteriza al artista atormentado por la búsqueda de un ideal de belleza inalcanzable, ya que ese ideal requiere un estado de gracia que no consigue. Frustrado por la imposibilidad de purificar su alma, él se sumerge en el vicio con mujeres que representan lo opuesto de Thérèse. Ella es honesta, independiente, talentosa y maternal, pero sufre por la oscuridad sobre su pasado, algo muy habitual en las novelas de Sand. Los amantes se encuentran, se separan, se dan más de una oportunidad, enferman, se aíslan. Ella se refugia en una vida austera y sencilla en el anonimato; él en los vicios la bebida y los paraísos artificiales, que lo llevan a la locura y el delirio.
Gracias a Palmer, Thérèse conoce una forma de amar menos apasionada, pero más sólida, aunque a veces percibe en éste una frialdad desconcertante, ya que se muestra pragmático y toma decisiones radicales. Sin embargo, Thérèse le debe a Palmer el haber aclarado las circunstancias de su pasado, el matrimonio con un hombre que la repudió y le arrebató el hijo. En una muestra de generosidad, como ideal romántico, Palmer rescata al hijo y se lo entrega sin pedirle nada a cambio. La maternidad le devuelve la paz a la protagonista y la preserva de unos amores que podrían destruirla. Thérèse se despide de Alfred con estas palabras: “Has aspirado con todas tus fuerzas al ideal de felicidad, y no lo has alcanzado más que en sueños. Pues bien, tus sueños, mi niño, son tu propia realidad, tu talento, tu vida: ¿acaso no eres un artista?”. Para Sand, ciertos hombres geniales como Musset están condenados a errar en la tempestad y a crear en medio del sufrimiento. Estos seres son víctimas del destino y no podrían ser juzgados de la misma manera que el resto de los hombres. El sufrimiento y el castigo son el precio de la gloria alcanzada por ellos.
En en el drama de Musset, Lorenzaccio, el protagonista personifica al héroe romántico que vive en una dualidad permanente entre la virtud y el vicio. El desgarro del artista se debe a su convencimiento de que la humanidad es propensa al vicio y a la corrupción. En un mundo degradado no es posible esa pureza a la que aspira el artista romántico.