Abilio Estévez, Archipiélagos

Abilio Estévez pertenece a la estirpe de narradores-poetas, ajena al panfleto y al resentimiento de ciertos escritores que parecen escribir desde la rabia. En su búsqueda de una verdad esquiva, nos instala entre el sueño y la vigilia en narraciones que se instalan isla de Cuba y, en particular, la ciudad de La Habana.

Indagando en los hechos históricos y explorando los sueños individuales y colectivos, Estévez recorre, por un lado, momentos y espacios emblemáticos de la ciudad; por otro, aborda la geografía del cuerpo concebido, a veces, como un frondoso jardín que envuelve, embriaga y adormece y cuyo descubrimiento resulta liberador. Conocimiento y deseo están íntimamente unidos en su universo narrativo, de la misma manera que historia, mito, sueño y ficción se se entrelazan. Sin embargo, el autor busca una lengua propia, un lenguaje único y personal. La atmósfera que impregna sus narraciones crea una nueva realidad, distinta del relato de la historia o de la crónica periodística.
Historia, mito y ficción mezclados y combinados coherentemente, constituyen el mundo narrativo de Estévez desde Tuyo es el reino (1997) donde la decadencia se presenta bajo la forma de un vetusto edificio entre una exuberante vegetación y fantasmales estatuas, símbolo de la inercia de sus habitantes; pasando por Los palacios distantes (2002), cuyo protagonista es un cuarentón vencido, despojado de la casa en la que vive y que se encuentra con una jinetera; o Inventario secreto de La Habana (2004), un viaje sentimental por los rincones ocultos y marginales de esta ciudad; también en El navegante dormido (2008) que nos instala de nuevo en un caserón viejo habitado por una familia de fracasados que espera la llegada de un huracán devastador; igualmente en El bailarín ruso de Montecarlo (2010) cuyo protagonista abandona Cuba aprovechando la invitación de una universidad española; o en El año del calipso (2012) viaje de búsqueda del joven que fantasea con su deseo tras nuevas y liberadoras vivencias.
En Archipiélagos el autor vuelve a la isla de Cuba, esta vez, durante el despótico periodo del general Gerardo Machado, derrocado 1933, lo que dio lugar a una revuelta popular, al saqueo de viviendas, a linchamientos e incendios. La novela da cuenta de ese episodio a través de los personajes que comentan los hechos.Sin tener un papel protagonista, los caudillos surgen como fantasmas en las conversaciones de la gente común que habita el universo de Archipiélagos: un boxeador, un constructor de barcos, una sirvienta, el portero de un burdel, una maestra, una cantante de boleros, un guitarrista, todos ellos mulatos, mestizos, ricos, pobres, poderosos o marginales, que dan cuenta de la diversidad cultural y étnica de la isla. Cada uno de ellos constituye un hilo narrativo con el que se teje una historia que se va haciendo y deshaciendo en saltos temporales.
Precisamente, estas gentes, surgidas de la masa, son quienes adquieren fuerza en la novela por encima de los mitos fundacionales, como Martí, que se quedan en el nivel de la anécdota, y que se fijan en la memoria colectiva como los rumores. De estas gentes que carecen de conocimientos formales, pero que poseen una gran sabiduría, emerge una verdad que pone en cuestión las ideas demasiado abstractas de los líderes e intelectuales que intentaron darle forma a esa realidad llamada Cuba. Estos personajes viven las contradicciones históricas, expresan los matices de una cultura diversa que vive en distintas temporalidades. El cosmopolitismo convive con el provincialismo y el sentimiento de insularidad, el abandono y pasividad, o más bien, de la resignación de las gentes ante las fatalidades del destino, que son poco o nada frente las manifestaciones de la naturaleza que arrasa con lo que el ser humano a construido. Estévez refiere la decadencia y el deterioro, que no es solo el resultado de la imbatible fuerza de la naturaleza tropical, que se impone sobre todo intento civilizador como el huracán de 1926 que arrasó con barrios enteros, construcciones, árboles, calles, trenes y carreteras y obligó a los habitantes de la isla a levantarse de los despojos y empezar de nuevo. El narrador, José Isabel Masó, es un sobreviviente de las catástrofes, cronista nacido en 1917, como el poeta sonámbulo rescata para nosotros girones de realidad de donde emergen personajes, episodios de la historia, pero también sueños, fantasías y recuerdos. Su relato comienza con la imagen de un joven combatiente muerto a machetazos en agosto de 1933. Los ojos de Masó se hunden el pantano en que cae ese cuerpo. El fantasma del muchacho está presente en su memoria. Es un fantasma que ronda entre la niebla, el fango, las malas hierbas y la humedad. Masó queda atrapado en un instante entre la vida y la muerte, la vigilia y el sueño. Los personajes de su historia están muertos y solo viven gracias a él en el relato: «Solo yo estoy vivo. El superviviente soy yo, el más joven. Y, no puedo negarlo (sea dicho sin ironía), a veces lo dudo. Lo dudo cuando recuerdo el muerto en el pantano aquel día de agosto de 1933», afirma.
El relato nos conduce de La torre bermeja a La Estrella de Occidente: del burdel a la fonda que congrega a la gente, puntos de encuentro y de iniciación por los que pasa la historia entre rumores y donde los muertos se mezclan con los vivos. Ezequías, el exboxeador, la cantante Penumbra, el guitarrista Lince pasan como en una película al lado del muchacho del pantano y de Manila, el travesti que le descubre a Masó los misterios del cuerpo, en un juego de espejos. En cambio la atalaya de los Blanchet, la biblioteca, es el lugar mágico que encierra la posibilidad de emprender muchos viajes de huida hacia la fantasía. Los saqueadores de la revuelta encuentran en la atalaya el astrolabio que guardan como un talismán en un lugar inesperado.
Estévez muestra en Archipiélagos que la realidad intangible de la isla solo es un punto de la geografía y, sin embargo, ese punto contiene el infinito, es el aleph borgiano que nos revela otras formas de mirar la historia y, a la vez, nos descubre insólitos parajes del alma humana.
*Abilio Estévez, Archipiélagos, Barcelona, Tusquets, 2015, 461 páginas Abilio Estévez en Casa América, Madrid, 28 de octubre de 2015

Prohibido Salir a la calle. El punto de vista*

Por Consuelo Triviño Anzola
A veces un gusto amargo/ Un olor malo, una rara /Luz, un tono desacorde, /Un contacto que desgana, / Como realidades fijas / Nuestros sentidos alcanzan / Y nos parecen que son / La verdad no sospechada... J.R.J.
Hablar de la propia obra (de Prohibido salir a la calle, en este caso) plantea un dilema: hacerlo de manera emotiva y personal, lo que vendría a ser una confesión después de muchos años de su primera publicación en 1998, o asumir la distancia temporal de su proceso de escritura. Prefiero hacerlo desde esta distancia y centrarme en aspectos como el punto de vista narrativo y la cuestión del idioma. Es decir, sobre la mirada y la lengua en que se ha desvelar una verdad, aspiración, creo yo, de quien escribe asumiendo un compromiso.
Mi novela parte, en primer lugar, de la conciencia del idioma y del oficio de la escritura; en segundo lugar, del reconocimiento de los límites de la obra y de lo que se pretende alcanzar. Además, en mi doble condición de crítica y creadora, conozco bien los límites de la interpretación y, con Umberto Eco, sé que cualquier conclusión no es lícita. Quien escribe debería saber lo que tiene entre manos, aunque no pueda librarse de las ideas comunes de la época. Algunos críticos, por ejemplo, menospreciaron a Cervantes tachándolo de «ingenio lego», pero hoy es aceptado que el autor del Quijote sabía muy bien lo que hacía. Y es que tampoco los estudiosos se libran de sus condicionamientos ideológicos y teóricos. Por esta razón, creo poder asegurar plena conciencia de lo que escribí, más allá de lo que lo que crítica pueda suponer o atribuir a mis libros.
Para quienes no han leído Prohibido salir a la calle (Bogotá, Planeta, 1998)*, la novela a la que me refiero, empezaré diciendo que se trata de una narración en primera persona, desde el punto de vista de una niña que recoge sus recuerdos de infancia. Es de alguna manera una novela de exilio, porque se escribe lejos del lugar de los orígenes, cuando se ha perdido contacto con el idioma familiar en el que se ha crecido. El personaje evoluciona en la narración, que abarca casi tres años del final de la infancia, y se produce un cambio en su mirada. Además, la niña, con el relato autobiográfico, construye su yo.
Sin embargo, no es un testimonio de mi propia infancia, sino un artificio o una arquitectura, que permite tomar posición en un momento histórico y personal. Histórico porque se sitúa en una época determinada, y personal porque responde a un momento de escritura. La novela se escribió en Madrid y se refiere a una infancia bogotana. El personaje se va separando del yo creador para ofrecer su propia visión del entorno familiar en el que se instalan los recuerdos de infancia, y que comparto con ella, aunque de distinta manera.
Se trata de una escritura autoreferencial, del yo, es verdad, que se presenta entre luces y sombras, en búsqueda de respuestas. Para Paul de Man, toda escritura del yo pasa a ser una mascarada de la muerte y esa muerte es necesaria como inauguración del discurso. ¿Qué quiere decir con esto? Entiendo que la autora ficcional debe desaparecer para dar voz a la narradora. Es el concepto de la muerte del autor de Roland Barthes pero, lejos de asumir la escritura como algo neutro, la entiendo como un compromiso, en tanto y en cuanto escritora.
¿Quién habla cuando habla Clara? ¿La abuela, la madre, las tías, el padre, la cultura a la que pertenece, o la historia de un país a partir de la vida cotidiana de una familia? El punto de vista es el ángulo de visión que adopta quien cuenta la historia. Es la focalización, el punto óptico, en este caso de la narradora, que se convierte en la luz con la que, más allá de ella, de su propia conciencia, ilumina a los personajes y sus acciones.
Como voz protagonista, Clara Osorio, personaje central de Prohibido salir a la calle, cuenta lo que siente, piensa, hace u observa. La acción del relato es la historia familiar, la de los distintos miembros que conforman ese grupo, quienes existen a través de ella. Tiene una relación conmigo en la medida en que está hecha de la misma materia que me constituye.
Clara presenta dos peculiaridades que determinan su punto de vista: su edad (entre diez y doce años) y el género (niña/mujer, que mira el mundo desde su naciente conciencia de género). Esta conciencia se va desarrollando a partir del comportamiento que observa en los personajes de la familia: la madre, la abuela, las tías, los hermanos menores, y el padre. La narración intenta ser externa y objetiva, pues se limita a contar lo que ve y hacen los suyos. Además, expresa pensamientos y sentimientos, de modo que se vuelve interna y subjetiva, pues los ojos de la niña-mujer distorsionan la realidad a partir de sus emociones.
A veces, Clara no comprende lo que la perturba, pero el lector sí puede entender lo que ella no abarca y está detrás de las palabras. En la infancia, lo sabemos, se encuentran las bases de nuestra personalidad. De hecho, Proust vuelve a la infancia con la paradigmática En busca del tiempo perdido. El narrador creado por el autor evoca un periodo de la vida, cuando era un niño enfermo angustiado, que solo se podía dormir si su madre acudía a darle las buenas noches: “Y después de cenar, ¡ay!, tenía que separarme de mamá, que se quedaba hablando con los otros […]. Todos menos mi abuela, que opinaba que ‘en el campo es una pena estarse encerrado’, y sostenía constantemente discusiones con mi padre, los días que llovía mucho, porque me mandaba a leer a mi cuarto en vez de dejarme estar afuera”. Sabemos que el escritor no es el narrador, ni el niño evocado es el autor de la novela.
Si bien es posible analizar, definir, esquematizar el punto de vista, se trata, en última instancia, de una relación entre escritor, personajes y lector que, como toda relación, guarda sutilezas. No debe confundirse con sus opiniones, que se revelarán a partir del uso que se haga del punto de vista.
En Prohibido salir a la calle, Clara Osorio es, a la vez, protagonista-narradora y eje de lo que sucede. Todo gira alrededor de ella, quien a la vez, gira alrededor de la figura del padre. Clara se coloca en el centro de la acción para trasladarnos al mundo de la infancia, a sus primeros recuerdos y a los acontecimientos familiares que han marcado su vida: la autora dice que ella dice que ellos dicen… En memorias de Mamá Blanca Teresa de la Parra también adopta un punto de vista femenino para describir al padre, pero no es el de una niña, sino de la mujer mayor que recuerda a la niña que fue: “El pobre Papá ─leemos─, sin merecerlo ni sospecharlo, asumía a nuestros ojos el papel ingratísimo de Dios. Nunca nos reprendía; sin embargo, por instinto religioso, rendíamos a su autoridad suprema el tributo de un terror misterioso impregnado de misticismo”.
En Nada, de Carmen Laforet, Andrea, la voz narradora, es una adolescente que describe, la salida al mundo, el encuentro con su abuela, la impresión que le producen las mujeres lúgubres de su entorno: “Al levantar los ojos vi que habían aparecido varias mujeres fantasmales. Casi sentí erizarse mi piel al vislumbrar a una de ellas, vestida con un traje negro que tenía trazas de camisón de dormir. Todo en aquella mujer parecía horrible y desastrado, hasta la verdosa dentadura que me sonreía. La seguía un perro, que bostezaba ruidosamente, negro también el animal, como una prolongación de su luto. Luego me dijeron que era la criada, pero nunca otra criatura me ha producido impresión más desagradable”.
En mi novela Prohibido salir a la calle, Clara empieza la narración describiendo la llegada de sus dos hermanos recién nacidos a quienes observa como si fuese una antropóloga. Se detiene en los movimientos, los gestos y los sonidos que emiten antes de balbucir las primeras palabras. Intuye el peso de un vocablo y, a lo largo del relato, experimentará el efecto reparador de las palabras de la abuela o del padre, quien ofrece un mundo de promesas, siempre en peligro de no cumplirse.
Las palabras también tienen un efecto letal, son dañinas, atentan contra la imagen del padre y llenan de significados negativos el concepto de “hombres”: seres malos, mentirosos, irresponsables que hacen sufrir a las mujeres. En el contexto de la novela, estos rasgos se matizan por la imagen que Clara tiene del padre.
Este contexto influye en el relato: finales de los sesenta, principios de los setenta. En América Latina se asiste a un proceso de modernización de las ciudades —como Bogotá, donde se instala la familia—, a cambios en el comportamiento de la juventud que se rebela contra la tradición. La televisión transmite imágenes del mundo y ofrece artículos de consumo desconocidos hasta entonces. Pero esta realidad es sólo un telón de fondo, pues lo importante es cómo la niña ve transcurrir la vida en un hogar modesto, ahogado por los conflictos entre los padres y las necesidades económicas. Y, aún más importante, cómo Clara lleva estas tensiones al lenguaje.
La novela gira alrededor de la ausencia del padre, algo también frecuente en las sociedades latinoamericanas. En determinados contextos, el padre no asume la patria potestad. Son muy corrientes las familias disfuncionales por diversas causas socio-económicas: muerte, ausencia, inexistencia o inoperancia del padre, pero el esquema tiene muchas variables… Clara comprende que el modelo de hogar burgués que se le enseña en la escuela no se corresponde con el suyo, donde la madre cumple el papel de padre y la abuela el de la madre que permanece en el hogar y cuida de los niños. Obviamente, al situarse en la Historia, la narración ofrece por sí misma una visión determinada de la familia, de sus crisis y dilemas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Los modelos familiares cambian de manera violenta en un país como Colombia y en una ciudad como Bogotá. El trabajo antropológico de Ximena Pachón La familia en Colombia a lo largo del siglo XX pone en evidencia estas transformaciones. El cambio en las relaciones familiares y en los modelos de esta institución debido, por un lado, a las mejoras materiales introducidas por la modernización, pero también a “las múltiples violencias que a lo largo del siglo fueron cambiando sus denominaciones, [y que] afectaron de manera brutal a la familia, al igual que los procesos de colonización y de concentración urbana, los inesperados desastres naturales, los desplazamientos poblacionales, la pauperización y la transformación de los valores, inducida por la modernización y el influjo de los medios masivos de comunicación. Con ello la institución familiar se vio transformada no solo en su estructura y en su funcionamiento, sino en los más recónditos rincones de su cotidianidad grupal y personal”. Clara capta intuitivamente, desde la ingenuidad y la rotunda agudeza de la infancia, estas contradicciones del comportamiento y de la actuación de las mujeres al observar, por ejemplo, que reniegan de los hombres, pero su hermano recibe un trato de privilegio. Éste es objeto de cuidados, atenciones y mimos que a ella se le niegan. Tal asimetría despierta un sentimiento de injusticia, pues a ella van dirigidos los reproches y las exigencias, también las limitaciones: y la obligación de colaborar en los quehaceres domésticos (la familia no se puede permitir una asistenta) o no poder salir a la calle (donde correría un peligro indeterminado). Los conflictos en el hogar se achacan a la irresponsabilidad de un padre que no ha dado señales de vida en muchos años. La novela, sin embargo, da un giro con la vuelta del progenitor, que agudiza el conflicto. Éste demuestra cierta incapacidad para resolver los problemas prácticos pero, en cambio, conecta con los niños a quienes cautiva con su sentido del humor, lo que propone un rol diferente del autoritario o protector que se esperaría de un padre.
En los enfrentamientos entre la madre y el padre, Clara percibe que éste también es víctima de una gran incomprensión. Ponerse del lado del padre le permite cuestionar los caracteres femeninos: el victimismo, la dureza con la que las mujeres tratan a las niñas, la debilidad por los hijos varones elevados a la categoría de “reyes de la casa”, la esquizofrenia entre el deseo y el rechazo del varón, etc. La niña, por tanto, acaba apoyando al padre en un universo de mujeres insatisfechas, melodramáticas y negativas con las que no se identifica en absoluto.
No quisiera dejar de subrayar que el idioma en el que debía escribirse la novela me planteó un problema. Cuando se escribe lejos del lugar del origen y por muchos años se ha perdido contacto con las palabras cotidianas del país y del hogar, se puede hablar la misma lengua pero en distinto idioma. A esto se suma que en el idioma de acogida se acabó de formar la capacidad de pensar, de intelectualizar, de comprender otras realidades e, incluso, de emocionarse. Para atravesar la infancia era preciso explorar cada palabra y el efecto vivido desde la sensibilidad de aquella niña que fue. Imposible desfigurar el sentido de los vocablos y de las frases volcándolas a un idioma estándar o académico sin que perdieran pureza. Clara Osorio es producto de la ficción, pero también lleva una parte esencial de mí: los sentimientos de infancia. La novela fue escrita a mediados de los noventa y surgió como el recuerdo de lo que no había encajado y era perturbador en la infancia: aquello que se aprendía en la escuela y que, a veces, se reducía a una retórica ajena a la realidad de los hogares y de la experiencia.
Lo importante, como escritora, después de veinte años, es haber tomado distancia de la novela. Y es que, como sugiere Silvia Molloy, “El intento de recuperar un pasado lejano del presente de la escritura lleva a un ejercicio dislocador: el yo y su pasado se excluyen uno al otro, están escindidos”. En su lejanía y paradójica ajenidad, la novela creo que funciona al leerla de nuevo e, incluso, que conmueve, porque su escritura se manifiesta en “carne vida”. Se debe, sin duda, al vívido y a veces doloroso proceso de construcción de la subjetividad y al desarrollo de una conciencia de género.
Desde dentro de la subjetividad femenina, y desde la profundidad de la lengua, fluye Prohibido salir a la calle. Su efecto espero que vaya más allá del interés que despierten lo social, la geografía y la época en que se inscribe. Porque desde la escritura se recupera el jardín encantado de la infancia y el país de origen, y se cierran las heridas del exilio, por la propia escritura y por la distancia respecto a la realidad de donde partimos. Como escritora, lo importante, para mí, en última instancia, es distinguir entre la vida y la ficción narrativa y que, a través de ésta, el lector pueda proyectar su propia conciencia del mundo.
*Comunicación leída en el "Coloquio Género y Placer" Université de Picardi-Jules Verne, Amiens, 18 de junio de 2015 (Las ediciones posteriores de Prohibido salir a la calle están en Editorial Mirada Malva, Madrid, 2009 y Editorial Sílaba, Medellín, 2011, segunda reimpresión 2012).

Juan Pérez Jolote

«A los tres días nació, el Niño Dios no tenía que comer y sufrió mucho San José y le dijo a la Virgen: “¿Qué vamos a comer, hijita?” Entonces, el Niño dijo: “Si no tienen qué comer, voy a trabajar”. Nadie sabe de dónde sacó las herramientas, cuando se puso a hacer una puerta de un tronco que le dio un hombre; pero el tronco era corto para hacer la puerta. Entonces le dijo San José: “Está muy corto el tronco, no alcanza”. “Va a ver cómo alcanza”, dijo el Niño. Y cogió el tronco, lo estiró como si fuera un lazo, y hasta sobró.
»Entonces supo la gente que había estirado un palo, y lo buscaron para matarlo. Entonces se fueron sobre los pueblos, por los cerros, huyendo para salvarse.
»En un pueblo llegó a trabajar e hizo milpa, en un lugar donde había muchas moscas que le picaban. Allí dijo: “Les voy a hacer una cena para que vean que soy trabajador”. En seguida, mandó a hacer una cruz con un carpintero. Cuando el carpintero le dijo a San José: “aquí está la cruz”, San José la entregó al Salvador. Entonces éste le dijo a los judíos: “No se coman a mis hijos; por eso estoy yo aquí, cómanme a mí”. Y se clavó en la cruz.»
Así narra Juan Pérez Jolote el nacimiento y la pasión de Cristo a los indígenas de la comunidad tzotzil a la que pertenece. Se trata del fascínate relato del antropólogo mexicano Ricardo Pozas Arciniega (1912-1994). Con humildad y respeto, este maestro supo sumergirse en el mundo de los tzotzil para ofrecernos una visión muy distinta del llamado indigenismo de autores como Jorge Icaza, cuya ideología burguesa, por lo general, distorsiona la imagen del indígena con juicios de valor y opiniones preconcebidas. Juan Pérez Jolote (México, Fondo de Cultura Económica, 1952), publicado por primera vez en 1948 es una narración de otra índole por su ritmo y economía de recursos, que nos presenta el alma indígena en una desnudez pasmosa.

Si bien, Pozas Arciniega se refiere en la introducción de este libro al tipo de economía que determina las relaciones de los miembros de la comunidad tzotzil con los ladinos, el relato se centra, en primera instancia, en el individuo en su entorno familiar y en su comunidad. Juan Pérez Jolote nos informa sobre las relaciones de parentesco, los rituales de los tzotzil. Ilustra su proceso formativo, la huida de la casa paterna para entrar en contacto con los ladinos, primero como trabajador y luego como soldado, durante el periodo de la Revolución Mexicana. Asimismo, narra la vuelta al hogar para cumplir con el destino de la estirpe: reproducir los patrones culturales de los que emerge.
Los primeros años de Juan Pérez Jolote están marcados por la dureza y la crueldad de un padre que lo obliga a trabajar en el campo desde la más tierna infancia. Aunque nos hiera esa dureza podemos entender que con ello se pretende doblegar la naturaleza, de la misma manera que se golpea la tierra para que dé frutos. La madre conmovida por el dolor del hijo no puede protegerlo. Como en cualquier novela de Dickens, Juan Pérez Jolote, al huir de su hogar se ve obligado por la pobreza a trabajar para ganarse el sustento. De casa en casa, es vendido por unos y por otros, forzado a pagar las deudas ajenas con trabajo, hasta que se alista como soldado, unas veces con las tropas carrancistas y otras veces con los contrarios.
Como telón de fondo percibimos la presencia del Estado cuando se denuncian los abusos cometidos contra el que suponen “huérfano”, y se le pregunta al niño con quién desea permanecer. También cuando recibe su paga como soldado y una educación que incluye el aprendizaje de la lengua “castilla”, lo que implica el olvido de la propia. Al volver a su comunidad, convertido en adulto, Juan se siente ajeno y avergonzado por tener que llevar el chamarro de lana de los indígenas.
Como lectores, igual que el autor, debemos despojarnos de nuestros prejuicios. El relato cambia nuestra visión del mundo indígena respecto a la “crueldad” con los menores, el alcoholismo o el sexo. La dureza del terreno exige gran esfuerzo para hacerlo fértil, obliga a aprender a fuerza de pala y azadón. De la misma manera se aprende el respeto a los mayores o la perfección de un oficio. El padre no se comportará igual con el niño que con el hijo adulto. Este cuenta con todo el respeto y la consideración. Las relaciones familiares se sellan con los poderosos lazos de la tradición: el culto a los antepasados, el amor por la tierra y el temor a las fuerzas de la naturaleza. La narración del nacimiento, pasión y muerte de Cristo evidencia el sincretismo cultural. La coincidencia de los relatos en los que se basa la confianza del indígena en sus dioses tutelares; el enfrentamiento entre las fuerzas del bien y del mal; la moral basada en la seguridad de que las malas acciones se castigarán en el más allá.
Sobre la ceremonia del Día de los Muertos, que evoca a los antepasados, dice Juan: «En todas las casas había candela, y de seguro estaban allí las ánimas que habían salido a visitar a sus parientes. Llegó mi padre con sus hermanos, cuñados y conocidos a tomar trago. Tomaron una copa y empezaron a hablar». Juan alude al carnaval en el que se recuerda a los dioses: los mitos del origen. Así explica que las lágrimas de Chulmetic impiden la vuelta de los muertos, y sólo regresan las ánimas a visitar los parientes. Estos se reúnen para recibirlas con comida, honrando así a los suyos.
De la misma manera, este relato da cuenta de la ceremonia del casamiento en la que se debe demostrar una fidelidad sin fisuras a las costumbres. Esto implica compartir trago y obedecer a los padres de la novia, por la que se debe pagar una dote. El dinero de la dote se obtiene con la paga del trabajo en las fincas de los ladinos, a donde se acude en distintos periodos del año. No falta la ternura en la relación amorosa ni en las filiales. Pero en ese universo cerrado, casi mudo, el indígena no recurre a justificaciones discursivas: demuestra con los actos sus sentimientos y deseos; le susurra a la tierra y vuelve los ojos a las estrellas en busca de respuestas. Así ocurrían las cosas en Chamula en los años treinta y en la actualidad, pues se trata de una de las comunidades más conservadoras en México. Diseminados en parajes por las montañas del altiplano de San Cristóbal, cerca a la ciudad de Las Casas donde estallaría la rebelión liderada por el subcomandante Marcos.
Cuenta el maestro Pozas que una vez terminado su relato fue a buscar a Juan Pérez Jolote para leérselo y se lo encontró en un lamentable estado de alcoholismo. Pero al darse cuenta de que allí estaba expuesta su vida reaccionó enérgico diciendo: “Yo quiero vivir”. Esa desgarradora frase con la que se cierra el relato resume el valor de la vida, incluso en una comunidad pobre y alcoholizada, debido no solo al papel que la bebida cumple en las relaciones sociales, sino a factores económicos como la producción y distribución de aguardiente, y a lo que sin duda aporta a sus productores.

Elizabeth Mirabal, La isla de las mujeres tristes

Celebro efusivamente este Primer Premio Iberoamericano de Novela Verbum 2014 concedido a Elizabeth Mirabal, un reconocimiento estimulante para quienes escribimos, y para quienes leemos, pues nos ha descubierto a una narradora joven a quien se le abre un fulgurante comienzo, con una novela en la que se arriesga en su búsqueda formal sin pretender deslumbrarnos con experimentalismos ni efectos “especiales”. Su lenguaje es fluido, sencillo, pero singular, yo diría que muy personal.

La isla de las mujeres tristes nos instala en una época, particularmente evocadora para el mundo hispánico: finales del siglo XIX y principios del XX. Cautiva por varias razones, en primer lugar, por los temas que aborda: el amor, la historia de Cuba, las relaciones familiares, la representación de la nación desde distintos modelos y propuestas, el arte y la literatura; en segundo lugar, por su atmósfera: el ambiente de una familia aristocrática y culta en la Habana, en una época plena de decadentismo, simbolismo, de esteticismo modernista y de sensualismo exaltado; en tercer lugar, por tratarse de universo íntimo de seis mujeres, quienes giran alrededor del recuerdo de la hermana, que fallece a los diecinueve años a causa de la tuberculosis. Este grupo familiar no deja de recordarnos a las hermanas Ocampo, en la Buenos Aires de comienzos del siglo XX, encerradas en la placidez del hogar entregadas a la literatura, la música y el arte, embriagadas por ansias “de infinito”, que fluyen a través del hilo de la escritura y que trascienden las puertas del hogar burgués. Su protagonista es la poeta y pintora Juana Borrero, quien deja versos memorables, cartas y escritos, que deberían sumarse a la biblioteca modernista, más allá de la Isla de Cuba. Sus poemas aparecieron en la antología Grupo de familia, poesías de los Borrero (1895), año en que apareció el único libro de poesía que ella publicaría: Rimas. Fueron publicados en revistas como La Habana Elegante. Su extenso epistolario se editó en dos volúmenes, en La Habana, entre 1966 y 1967. Este universo femenino nos instala en una nube de idealidad, de aparente lejanía respecto a la realidad, y asombra cuando vemos que se trata de una novela inspirada en personajes históricos fascinantes. Juana Borrero nace en 1877 y fallece en 1896, un año después de José Martí, es decir, en medio de la guerra de independencia. La fecha es paradigmática porque coincide con la muerte del modernista colombiano José Asunción Silva y está muy próxima a la de su compatriota Julián del Casal, quien la inmortaliza en unos versos que parecen explicar su poética, como la famosa «Ultima rima» en la que reconocemos los ritmos de Darío. Son versos, al parecer, dictados a las puertas de la muerte, cuando no le quedaban fuerzas para escribir.

«Mi novio soñado de dulce mirada, / cuando tú con tus labios me beses / bésame sin fuego, sin fiebre y sin ansias. / Dame el beso soñado en mis noches, / en mis noches tristes de penas y lágrimas, / que me deje una estrella en los labios/ y un tenue perfume de nardo en el alma.» A lo que Casal parece responder en «Virgen triste»: «Nada de la existencia tu ánimo encanta; / quien te habla de placeres tus nervios crispa; / y terrores secretos en ti levanta, / como si te acosase tenaz avispa / o brotaran serpientes bajo tu planta.» Coincido con Abilio Estévez en que esta es una novela «extraordinariamente bien escrita, llena de sutilezas, de una sensibilidad y una inteligencia conmovedoras», que disimula sus «búsquedas formales». A ellos tendría que añadir el sentido del humor, la ironía e ingenio de la autora, que recurre a distintos procedimientos narrativos para informar al lector sin abrumarlo con datos: cartas, diarios, recortes de periódico. Estos materiales sirven para trasladarnos por distintas épocas de la vida de las Borrero que sobreviven, o para introducir otras voces y miradas, pues cada una de las hermanas ofrece una particular perspectiva íntima y a la vez histórica.
Y es que la obra no se limita a reseñar el devenir de la familia Borrero, ya que aborda además el traumático proceso de la historia de Cuba a través de los destinos de sus personajes. Al mismo tiempo, revisa el canon de la literatura al colocar en el centro de su universo una obra precoz, la particular mirada “femenina” de Juana Borrero, tan escasa en la nómina modernista.
Los difíciles amores entre Carlos Pío y Juana Borrero nos sitúan entre el Romanticismo y el decadentismo: ella muere de tuberculosis y él en la guerra de independencia. Esos amores se mantienen en la clandestinidad por la oposición del padre, pero es mucho más que esta anécdota por interesante que nos parezca. Abarca casi un siglo de la historia de Cuba, ya que una de las hermanas, a una edad avanzada, comparte con el lector los recuerdos. Los desplazamientos de la familia también aportan otras miradas como la que tienen de Cuba ciertos americanos. Y es que la familia tuvo que exiliarse por su implicación en las luchas independentistas. Aquí no se soslayan los datos históricos, como el viaje en 1892 en que Juana acompaña a su padre a Nueva York, donde se encontró con José Martí, quien organizó una velada en su honor.
La novela desmonta mitos o figuras paradigmáticas, como el propio José Martí y a Julián del Casal, cuya estética quedó relegada por la crítica oficial en Cuba. Sin embargo, en estas dos figuras se proyectan ideales que ponen en tensión afinidades, rechazos y opciones debidas a distintas lecturas e interpretaciones de sus obras. De hecho, en los últimos años Casal ha sido reivindicado, supongo que también como respuesta a la visión oficial y hegemónica de la literatura que puso a Martí en el lugar más elevado del canon. La poesía de Casal, por cierto, se puede consultar actualmente una edición de la editorial Verbum de 2001. Confío en que los lectores disfruten de la la embriagadora atmósfera de esta novela que recomiendo vívamente.

Jorge Urrutia, entre la experimentación y el simbolismo

El panorama generalmente aceptado de la poesía española actual parece dejar de lado aquello que no responda a una poética de la sentimentalidad cotidiana y olvida lo que ha sido una importante búsqueda lingüística, que cuestiona la poesía española desde los sesenta. La descalificación con la posmodernidad de las urgencias políticas, en general, fijó un canon que ignoró la nueva vanguardia marcada por los posestructuralismos, que supo recuperar el concepto de poesía representada en la Generación del Cincuenta por José Ángel Valente: un compromiso ideológico que se plasma en una postura ética de ruptura estética y una nueva mirada sobre la tradición, con poetas de la dimensión de José Miguel Ullán, Jenaro Talens, Jorge Urrutia, Aníbal Núñez, Clara Janés, Antonio Carvajal y Olvido García Valdés, entre otros. Jorge Urrutia* publicó en 1968 La fuente como un pájaro escondido, un libro considerado experimental por Francisco Umbral, quien en el momento de su aparición señaló, eso sí, la “provisionalidad” e “inmadurez” de las formas utilizadas, así como su “urgencia”, debidas a la juventud de un poeta con escasos 23 años. El libro se plantea como “ejercicios”, es decir, no se concibe como un producto acabado ni definitivo. Da cuenta del paso del poeta por distintos lugares, en su búsqueda de la poesía. Uno de los poemas señala el encuentro con la mujer como fuente de inspiración y representación del universo. El último, titulado “Fonética naumática”, se cierra anunciando la renovación del verbo en los versos finales: “las canciones cantadas se perderán al fin. / Y será ya el momento de prepararnos todos, / de afinar cada voz y entonarlas a tiempo / para empezar de un brío el himno nuevo”. El término naumática, procede del latín naumachia, del griego antiguo ναυμαχία/naumajía, literalmente “combate naval”, que designaba simultáneamente en época romana, tanto al espectáculo en el que se representaba una batalla naval, como al edificio donde ésta se escenificaba, lo que nos sugiere la lucha que ha de emprender el poeta en su intento por renovar las formas.

La palabra clave de la crítica de Umbral es “experimentación”, que la Historia de la literatura española de Ángel Valbuena Prat, en su edición de 1983, destacaba también en dos libros de Urrutia fundamentales en la poesía del momento: Del estado, evolución y permanencia del ánimo (1979) y El grado fiero de la escritura (1977). Ambos son paradigmáticos de lo que podría considerarse una renovación de las formas poéticas en la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, a partir de la investigación lingüística. Sin embargo, este experimentalismo no soslayaba de ninguna manera la tradición, sino que se apropiaba de ella para asignarle nuevos y sorprendentes significados, como señaló Maria Caterina Ruta en su libro Novecento ispano, donde comentó el “Poema ante Jimena de la frontera donde fue el origen del comienzo”, incluido en Del estado, evolución y permanencia del ánimo. El poema se abre con un epígrafe de Octavio Paz y empieza con el conocido verso con el que Enrique González Martínez pretende liquidar el modernismo, que Urrutia combina con la estética juaramoniana: “Tuércele el cuello al cisne, así es la rosa, / el castillo truncado, / el pueblo vertiéndose en sus olas, / el puente que recobra su tallo y que lo anilla, / el lago vegetal que lo sostiene.” La crítica italiana señaló de qué manera se combinan aquí los símbolos de la rosa y el cisne, en un contexto completamente diferente al modernista y el de la poesía pura, en cuanto el verbo “torcer” sugiere una violencia física y espiritual. Este libro llamó la atención no solo de la crítica académica, sino que trascendió por su arriesgada apuesta, al plantear una nueva espacialidad para el poema en la página entendida como un universo abierto: horizontalidad/ verticalidad, doble columna, espacios en blanco…, así como un juego con la escritura que recurre a las mayúsculas y a las minúsculas para dar o quitar relevancia, y a cierta irreverencia respecto a la sintaxis que se aprecia en la demarcación de pausas sin necesidad de puntuación y en la casi total ausencia de preposiciones o en la desaparición y ausencia de palabras. El efecto es el discurrir del verbo en una profunda y secreta fuente primigenia que fluye a través de un tiempo que el poeta marca con números. Estos encierran en cifras momentos desgarradores de la historia y de la biografía, lo que se entiende como una estrategia de desmitificación o distanciamiento de cualquier planteamiento dramático. Letras, cifras combinadas, fechas, códigos, diversidad de textualidades, desde informes, hasta documentos, combinan prosa y poesía en textos o pre-textos, que en el poema referido indagan en los orígenes, experimentos que no deberían pasarse por alto al referirnos a la poesía española a partir de los setenta. Las antologías poéticas dan cuenta de los procesos de creación, pero de manera parcial porque, si bien canonizan nombres y obras, también excluyen otros. La paradigmática Nueve novísimos (1970), con prólogo de José María Castellet, se convirtió en un referente de la poesía española posterior a la Generación del Cincuenta, pese a la ausencia en ellas de poéticas con preocupaciones sociales y políticas, como las de los integrantes del grupo Claraboya, revista que se editaba en León, y de los nuevos poetas del lenguaje, entre los que se encontraban Jenaro Talens y Jorge Urrutia. De hecho, el crítico Enrique Martín Pardo recogió en su Antología de la joven poesía española (1967) una nómina mucho más comprensiva, en la que se incluían a Agustín Delgado, Antonio Hernández, José Miguel Ullán, Manuel Vázquez Montalbán o Jorge Urrutia, entre otros. Asimismo, el año 1968, la famosa colección El Bardo había publicado el volumen Doce jóvenes poetas españoles con planteamientos estéticos distintos del libro de Castellet y en el que también figuraba Urrutia. Con largos periodos de silencio, como suele ocurrir a algunos poetas de su generación, Jorge Urrutia volvió a publicar en 1985. Delimitaciones constituye un punto de inflexión en su poesía. La palabra está en el centro de las preocupaciones: “Pues la palabra es un sexo entre los labios, / hablar es como amar. // Y esos labios pronuncian”; poesía cargada de erotismo y de referencias clásicas que rinde homenaje a la literatura del XVIII, a géneros como la novela pastoril, o a autores del siglo XX (Vicente Aleixandre o Jorge Luis Borges) en versos como: “¡Trepad del paraíso espaldas como sabios” (“Poema del amor y el silencio”), o “Yo te fundé ciudad, mujer, amor inamovible” (“Reflexión del arquitexto”). Al respecto, el poeta Urrutia afirma que “estos años constituyen un periodo de transición en el que se pasa de la reflexión lingüística a la escritura simbolista”, lo que se perfila definitivamente a partir de Invención del enigma (1991). De ese periodo es también un libro mayor en prosa La travesía (1987). En el volumen Poetas por sí mismos a cargo de Francisco Estévez, Urrutia expone su poética a partir de los planteamientos machadianos sobre el tiempo en Proverbios y cantares: “Hoy es siempre todavía”, afirmación de Machado que le permite fijar una postura ética y estética respecto al poeta, en relación con la historia y con su biografía. Para Urrutia, hay tres posibilidades ante las que el individuo puede asentarse. La primera no es ni siquiera voluntaria, en cuanto le viene dada; la segunda puede ser inmoral si el individuo decide ignorar el “antes que debería afectarnos”. La tercera es la única que estima lúcida y la más “decente”, pero es, a la vez, la más trágica “con el sentido relativo a la lucha, en la que se busca asumir decididamente el presente en tanto que enfrentado con un pasado que debe conocerse y comprenderse en sus consecuencias”. Respecto al poema “Las huellas de la puerta romana”, que José Miguel Ullán consideró en su momento “apasionado en exceso”, Urrutia diría en el volumen referido: “Personalmente creo que existe una clara pasión interna que se contiene en una escritura que únicamente se desborda en los textos en prosa que aparentemente, y solo aparentemente, responden a la escritura automática”.

El poema se cierra con una mezcla de verso y prosa: “Escultores poetas ceramistas quis nunc venit? / Todos por ese millón de labios que se besan en todas las esquinas puertas templos calles despachos aulas cuarteles museos nacionales piscinas salas de conferencias y túneles de metro. / Todos besando labios mordiendo cascos y lamiendo cráneos armas y caballos. / labios que rompen lanzas bajo estos arcos la puerta”. En definitiva, la lucha a la que se refiere el poeta en su intento de afirmación no es otra que la búsqueda de una coherencia entre el individuo y la historia, lo que genera una tensión en el poema.

Puede apreciarse en este ejemplo de qué manera Jorge Urrutia rompe los límites del género para sumergirse en los orígenes no solo de la poesía, sino de la tradición de la que procede. Sus últimos libros, desde Cabeza de lobo para un pasavante (1996) -que se refiere a la costumbre medieval de demostrar que se ha hecho algo importante como matar un lobo, el pasavante es el permiso para que el barco siga adelante- hasta Ocupación de la ciudad prohibida (2010), pasando por Una pronunciación desconocida (2001) y El mar o la impostura (2004), culminan una búsqueda en la que el hallazgo del poema es el resultado de la agónica inmersión en las aguas de un idioma que intenta expresar la íntima verdad del individuo. Y es a partir del asombro que se nos ofrece, desde la mirada del poeta, la visión de otra orilla del mundo antes ajena para nosotros. No en vano, la primera parte de su último libro se abre con un epígrafe de Voltaire: «¿Qué soy, dónde estoy, y de dónde salgo?». El poeta como náufrago tiene en la palabra poética la única tabla de salvación: «Se fue. Era su barco / un leño que flotaba a la deriva». De modo que la experimentación, el intento, la búsqueda y el riesgo que entrañan la poesía, en este caso, no riñen con el tributo debido a una rica tradición a la que deberían incorporarse las voces poéticas del presente, como parece demostrar Jorge Urrutia con el «pasavante” que exige su producción poética.

Ecuador cuenta

Ecuador cuenta, antología. Selección de Julio Ortega, Centro de Arte Moderno, Madrid, 2014
Esta selección de cuentos ecuatorianos, a cargo del profesor Julio Ortega, es impecable no solo por la calidad de los trabajos seleccionados, sino por su equilibrio. Me parece notable el número de escritoras seleccionadas, lo que no es muy corriente en este tipo de selecciones, pues entre las treinta y ocho piezas once corresponden a autoras de distintas generaciones.
La antología comienza con «Matrioskas», de Marcela Ribadeneira (1982), quien a partir de la metáfora de la muñeca rusa aborda el tema de la identidad no desde el punto de vista cultural sino psicológico pero, a la vez, vincula el tema al proceso de escritura y al género, el cuento. Buscar la identidad implica ir desprendiéndose del maquillaje, de la piel y de las distintas capas que cubren al ser, hasta llegar a la nada, una nada esencial que es el principio y fin de la existencia también.

Pienso inevitablemente en Roa Bastos quien en la narración «Contar un cuento» define el género de la misma manera: ese proceso de arrancar capas que llevan a la nada, a la desaparición y la muerte, ya que al finalizar el relato el narrador está muerto. La muerte, pues, está encerrada en una serie de narraciones concéntricas. Lo mismo ocurre con un cuento de Onetti, «La cara de la desgracia» donde se plasma ese proceso de disolución del individuo.
El criterio de esta selección no es otro que la calidad literaria, de ninguna manera se rige por parámetros académicos: generaciones, regiones, o movimientos. Aquí están quienes encarnan el vigor de un género muy cercano a la poesía. Quizás podemos abordar el conjunto por temas, entre los que destaca la pregunta por la identidad y por el lugar del origen, como ocurre en el contexto de la emigración en «Redoble de campanas en Madrid» de Raúl Vallejo (1959); asimismo hay relatos en los que se reiventan las tradiciones, o en los que se subraya el papel de la memoria o del olvido, como también ocurre en el paradigmático cuento de Roa Bastos, pues eso de contar a veces es un asunto de vida o muerte y aquí no dejan de referirse crímenes: asaltos en la calle, violencia sexual, asesinatos, etc.
He de aclarar que esta nueva cantera de cuentistas en el Ecuador, o fuera del Ecuador, no sale de la nada, ya que el país ha dado a la literatura maravillosos exponentes del género como Demetrio Aguilera Malta, quien pone en evidencia la diversidad de un país con sus distintas hablas, tradiciones y culturas, por ejemplo, en «El cholo que se vengó» y Pablo Palacios, que en «Un hombre muerto a puntapiés» aborda un hecho delictivo desde el que explora distintos puntos de vista, lo que lo aleja de la crónica roja y más bien le sirve para introducirse en los laberintos del alma humana. Por tanto, quién que se precie de conocer el cuento hispanoamericano no puede desconocer estas obras maestras.
Entre otros cuentos, llama la atención el del conocido escritor Leonardo Valencia (1969) quien en «Intimidad» nos habla de amores y desamores, de la angustia ante la imposibilidad de poseer a la persona amada, por lo que el protagonista echa mano de fotografías y grabaciones para retener sus gestos, su aliento, como una forma poseer su alma, que precisamente no se le puede arrebatar a las personas. Como es lógico, no faltan en este volumen autores canónicos como Iván Egüez, Francisco Proaño Arandi, Javier Vásconez, Jorge Dávila Andrade, Gilda Holst, Liliana Miraglia, entre muchos otros, al lado de jóvenes talentos que dan cuenta del estado de un género que tiene apasionados y fervorosos seguidores entre quienes me encuentro.

Ciencia ficción en el espacio hispánico

En El desmemoriado, Fabio Martínez (Cali, Colombia, 1955) incursiona de nuevo en la literatura de ciencia ficción y lo hace con el humor que lo caracteriza desde Pablo Baal y los hombres invisibles que publicó en 2003. Es curiosa la trayectoria de este escritor polifacético que se mueve con soltura entre la novela histórica con títulos como La búsqueda del paraíso, biografía novelada sobre Jorge Isaacs, autor de la más bella novela del Romanticismo hispanoamericano, María. Asimismo es autor de Balboa, el polizón del Pacífico, relato sobre el descubridor del océano Pacífico. Es como si su escritura necesitara desplazarse desde el tiempo histórico hasta el imaginario futuro, como una forma de perderse en la búsqueda de sentido y en la necesidad de entender el presente.
Pero Fabio Martínez, el autor, no está perdido en el tiempo, todo lo contrario, anclado en el presente, ejerce la cátedra como profesor de literatura de la Universidad del Valle, a la vez que dirige su sede del Pacífico en Buenaventura. Además, es columnista del diario El Tiempo donde nos ofrece su punto de vista no solo sobre la actualidad política, sino sobre diversos temas de candente vigencia. De modo que estos dos polos a tierra como son el periodismo y la docencia le impiden desviarse de la cronología que sin duda rige su vida.
Pero tal rigor solo puede darse a medias en un escritor dominado por una vocación literaria que se le impone, ya sabemos que la escritura es un desvío de la prosa del mundo, esta llanura prosaica, a la montaña mágica de la imaginación y la ciencia ficción es en este caso una vía de escape para conjurar cierto malestar que nos asalta debido a los acelerados y sorpresivos cambios que la tecnología ha introducido en nuestras vidas. Nos inquieta sobremanera que cambie nuestra percepción del tiempo y del espacio, que hurgue en la intimidad del ser humano, no sabemos si con la intención de deshumanizarlo o de despellejarlo vivo. De hecho, el esfuerzo de los personajes de El desmemoriado consiste en una simbólica resistencia a cambiar sus hábitos, convencidos como están de que lo importante es mantener los lazos que los unen y aferrarse tenazmente a los símbolos constitutivos de su identidad. Este es uno de los temas que se abordan en El desmemoriado donde dos personajes son condenados a la marginalidad y a la clandestinidad por haber quedado fuera del sistema, es decir, por no haber llegado a tiempo para recibir una tarjeta electrónica y un pin que los conecte a un sistema central, igual que al resto de los ciudadanos.
Nos instalamos en una Bogotá ultramoderna el 6 de agosto de 2068 en que se celebra el 530 aniversario de su fundación y Pitty Caballero, profesor universitario, junto con su esposa Manzana Siachoque intentan sobrevivir sin el pin recurriendo a tretas para escamotear las medidas del gobierno. Encontramos una ciudad llena de pantallas que vigilan, con una marquesina que la atraviesa de oriente a occidente para proteger a los ciudadanos de los sorpresivos aguaceros torrenciales, un guiño al sabio loco, el profesor Goyeneche que nutrió de anécdotas el imaginario de los estudiantes de la Universidad Nacional.
Por la ciudad transitan clones y mutantes y gentes orgullosas de mantener a raya a los pobres ciudadanos que viven en los márgenes, pues el centralismo ha triunfado sobre las regiones apartadas. El funcionamiento del cerebro es modificado para que las personas se adapten a las nuevas realidades: a cambiar los alimentos por cápsulas, a solicitar los bienes y servicios a través de la red y a obedecer sin cuestionarse las órdenes del jefe supremo, que solo desea perpetuarse en el poder. Es preciso, por tanto, prolongar la vida de los individuos e intentar incluso que alcancen la inmortalidad.
Literatura y ciencia van de la mano aquí y este procedimiento propio de la literatura de ciencia ficción, como sugiere Arturo García Ramos, «lleva las teorías racionales más allá de sus posibilidades mediante la imaginación» García Ramos (El cuento fantástico en el Río de la Plata, Mirada Malva, 2010: 306).
Y es que a medida que se avanza en la narración nos vamos dando cuenta de que ese futuro no es de ninguna manera ajeno al presente. Entendemos que se cuestionan el totalitarismo, el aislamiento e incomunicación entre las personas debido a la avasalladora presencia de las tecnologías, como dice el protagonista: «En el siglo XX, el hombre mató a Dios; en el siglo XXI el hombre mató al hombre».
Hay que celebrar, por tanto, esta reflexión sobre el presente desde un futuro no muy lejano, lo que se da en medio de la atmósfera inquietante del relato, aunque todo ocurra dentro de una aparente normalidad, procedimiento que inserta esta novela en nuestra tradición fantástica de ciencia ficción, que se remonta a Leopoldo Lugones, autor de ese conjunto de relatos que son Las fuerzas extrañas (1906), hasta llegar a la paradigmática novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940). Con ellos la ciencia ficción en nuestro entorno hispánico se ha abierto camino entre lo fantástico, alimentándose no solo de los adelantos científicos, sino también del cine, de los dibujos animados, tanto como de los clásicos. No cabe duda de Fabio Martínez es un apasionado lector de las novelas de Julio Verne que nos iniciaron en la lectura, pero sobre todo de obras como La máquina del tiempo de Wells El fin de la eternidad de Isaac Asimov, o Fahrenheit 451 de Bradbury que nos permiten reflexionar en lo que le espera a la humanidad bajo los regímenes totalitarios y sobre lo que queda del ser humano cuando se manipula su cerebro. También de sus predecesores en Colombia como Antonio Mora Vélez (1942), Glitza (1979) e incluso José Félix Fuenmayor con Una triste aventura de catorce sabios, (1928) y José Antonio Osorio Lizarazo con su novela Barranquilla 2132 (1932). Pero no olvidemos que El desmemoriado es ficción dentro de la ficción, ya que Pitty, el protagonista, nos deja al final sus complacientes opiniones sobre el relato que acaba de escribir.